Lavoura Arcaica, Moderna, Contemporânea

Eu coloco uma questão. Lavoura Arcaica projeta um tal André (mas que poderia ser João, Pedro ou José) sufocado por um patriarcalismo universal e um maternalismo anestesiador. André sofre, se afeta, reage. Bergsonismo beirando a Nietzsche. Este último, mesmo, tornou-se carne na conversa-ação entre o pai e o filho, quando o pródigo à casa retorna. Filme apolítico e intimista, gritam alguns. Pergunto: onde reside o individualismo, aí? André é só André? André é um André? Ele é só? Ele é um?

É um filme que fala de afeto. Não o afeto do romântico, do mentalista e do cristão (quase a mesma coisa, os três), mas sim o plano-paisagem que vira primeiro plano. Só isso. Não o primeiro plano que parcializa, que recorta uma parte da totalidade e esquadrinha os seus interiores, à maneira dum cientista, mas o primeiro plano que transforma o próprio "objeto parcial" numa realidade independente. Primeiridade, diria o Peirce. Não é um filme que nos "fala" da alma do André, mas que nos coloca na dor do mesmo. O filme nos dói e nos pesa pois doído e pesado é o próprio afeto que arrebatou o André. O próprio afeto que o configurou e que se projeta em nós. Não a memória das coisas mas a memória nas coisas e as coisas se lançando em nós (nós-pronome-plural e nós-ponto-da-rede).

Não é um filme intimista, privado ou coisa semelhante. É apenas o afeto feito imagem. Não, não acho que o filme seja filosófico, no sentido (e apenas neste sentido) de que o mesmo discuta conceitos, apresente teoréticas ou suscite postulados. É um filme para ser discutido dentro do próprio filme, dentro da própria linguagem cinematográfica. Podemos falar de contextos históricos, referências bibliográficas, críticas à cultura e outras extrapolações, outros além-filme (extracampo?...), mas intenciono puxar - não aqui, não agora - uma discussão do filme pelos jogos de imagem que o mesmo constitui: excesso de primeiros planos "mal-decupados" (como os rostos cortados pelo enquadramento, causando um efeito de confusão semelhante ao falso raccord), o silêncio em momentos nos quais deveria haver ruído (a mãe acordando o filho, naquela dança das mãos por sob os lençois), câmeras sobre-humanas ou, mesmo, inumanas (André entrando na casa velha e a câmera o pegando de baixo do assoalho), a constituição de "espaços quaisquer" (transformação de detalhes duma cena na cena inteira; não como simples close, simples aproximação dum objeto parcial, mas a transformação desse detalhe - desse objeto - na cena inteira, tornando o fundo irrelevante e tecendo o objeto numa imagem-afecção deleuziana).

Quando falo duma análise das imagens ou dum estudo da montagem do filme, posso sugerir que o critério de julgamento para um filme ser bom ou ruim é a sua "técnica". Ou, mais ainda, que nada há para além dum filme que a sua técnica! Certo. Ou errado. Não é de técnica que falo, mas de linguagem, de linguagem cinematográfica, de classificação dos signos. Falo em "linguagem" não em seu sentido mais formalzão, saussureano (significante + significado = linguagem), mas numa alternativa para a separação do sujeito puro/significado (o "indivíduo" que assiste a película) com o objeto puro/significante (o "filme-em-si"). Linguagem semiótica, peirceana, é a que proponho.

Skinner diria (não com estes significantes...) que o ato de fala, de significação, de linguagem, é um comportamento, deveras, mas um comportamento atrelado a um circuito construído e mantido por toda uma coleção de elementos contingentes (não-necessários) a se articularem. A língua-que-fala só existe pois existe, aí, um ouvido no qual as palavras lançadas ao ar podem pousar e repousar. Uma fala é um mundo. Estudar o signo da linguagem, assim sendo, é estudar o estruturante que lhe dá condições para existir. Criticá-lo, virtualizá-lo, é mapear as suas condições de possibilidade, é re-configurar seu campo problemático. Isto se dá tanto na mais grosseira das partículas materiais quanto nas mais sublimes das artes. Agora, puxo o cinema.

Quando falo em ver o filme dentro do próprio filme, ou estudar cinema dentro do próprio cinema, não falo - tão somente, mas também - em técnica de enquadramento, em captura de movimento, em jogo de cor, em boas atuações (humanas e não-humanas), em equipamentos de gravação, em cenografia. Falo destas coisas, sim, mas não como "técnicas"; falo delas como "linguagens". De onde vieram? Pra onde querem ir? Por que assim o são? A quê servem? Tais perguntas substituem o "que é isto?" da filosofia, questão intelectual e moderna por excelência. Que é isto, o sujeito? Que é isto, o objeto?

Tratar o cinema pelo lado do sujeito (gênero dos filmes, reação da platéia, a moral da história, as inspirações pessoais) é resumir o cinema a simples produto, a simples coisa humana voltada para nosso consumo e posterior configuração identitária (filmes pra rir, filmes de terror, filmes pedantes franceses, filmes de ação explosiva...). Tratar o cinema pelo lado do objeto (técnicas de enquadramento e decupagem, escolas de montagem, tipos de roteirização, estúdios) é transformá-lo em laboratório, em uma espécime a ser dissecada e analisada por especialistas e sapientes do fazer cinematográfico, distantes da massa mortal. O estudo duma linguagem cinematográfica deve passar, pra mim, longe destes dois pólos, embora se utilize de aspectos dum e doutro, por vezes. Mas a idéia não é retratar nem os homens ("é um filme inspirador...") nem as coisas ("o filme possui travelings impecáveis..."), mas narrar o porquê de termos estes sujeitos e estes objetos e não outros, porque a platéia e a crítica especializada é assim e não assado, investindo numa produção que enriquece tanto a natureza do cinema quanto as subjetividades humanas.

No entanto, tratar das subjetividades humanas ou da natureza cinematográfica, antes desse trabalho "temporal", é danoso, insisto. Danoso no sentido de produzir indivíduos (sujeito) e especialistas (objeto) do e no cinema. Já lidar com o cinema enquanto um campo de signos, uma linguagem, uma duração e, só depois, retirar-lhe os sujeitos e seus objetos, é que enriquecerá a ambos. Retomando. O dano está na produção dum saber (todo coletivo produz um saber) que se quer desatrelado do mundo e das relações. Ele nasce de um coletivo, como todo saber, mas se arvora como a última bolacha do pacote, tentando dizer que é puro, coado, já que filtrou a humanidade das imundícies da natureza, e filtrou esta das vontades e ideias humanas.

Falar das paixões pelas quais um e outro da platéia foram arrebatados não é cinema, creio. Isso daí já é vida. É algo maior; não o infinitamente maior, mas o infinito mesmo. Um filme que arrebata alguém (muito melhor que um filme que arrebata a todos...) não é um bom filme, mas uma boa coisa. E esta discussão, ao que digo, já foge ao escopo duma discussão cinematográfica. É ética, é existencialismo, é política, é psicologia. Mas não é cinema (ao menos não por isto). Creio que falar do filme em termos de sujeito (as implicações da película em quem assiste) é ainda mais danoso que tratar das tecno-lógicas do objeto (fotografia, decupagem, montagem). Isso seria apegar-se a um (sujeito) ou outro (objeto) aspecto do cinema, dissecando-o. Falar do cinema - mas como signo ou linguagem! - é que é adentrar na própria lógica fundamentante do mesmo.

Mas repito, atento, deixo claro, digo logo. Não digo que devamos saber de todos os badulaques e penduricalhos usados na construção e gravação duma cena. Só disse que, muitas vezes, ao não fazer isto, estamos saindo do cinema. Entramos na ética, na política, na psicologia (sujeito/significado) ou na estética, no estilo, na técnica (objeto/significante). "Cinemar" seria falar dos signos e linguagens que produzem tanto esses sujeitos e sentidos quanto seus objetos e símbolos. Não prego um tecnicismo, mas apenas uma fuga do sujeito empírico. Um filme que me serve, ou que serve a um e a outro, ou que serve a todo mundo, não é um bom filme, mas - de novo! - uma boa coisa. É uma boa entidade, uma boa arma política, um bom recurso terapêutico, uma boa diversão. Mas o filme possui a sua própria linguagem, seu próprio plano de conversa, que pode passar tanto por movimentos de câmera quanto por risos, tanto por maquiagem quanto por lágrimas, tanto por figurino quanto por inspirações pessoais. O que quero dizer: falar de cinema não é falar nem de um nem de outro, mas do que dá sustança aos dois. É falar do tempo antes de trazer o movimento para a cena. Consciência cinematográfica contemporânea.

Imaginemos um saber cinematográfico arvorado na separação S-O. Temos o saber subjetivo de um filme, como o Lavoura Arcaica, por exemplo ("mudou minha vida", "me identifiquei", "é uma crítica à cultura") e o saber objetivo do mesmo ("é um filme com enquadramentos geométricos, à maneira da escola francesa..."). Essa separação S-O prejudica o coletivo porque se cria uma corja de intelectuais cineastas que dizem deter o saber sobre como fazer e falar sobre cinema, e um grupo de pessoas que, despotencializadas em sua produção cinematográfica, só podem se agrupar em coletivos identitários (curto drama, curto Tarantino, curto filmes franceses da década de 60, curto Chaplin) se quiserem viver o cinema! Elas não podem curtir o filme adequadamente ("vocês não entenderam o real significado das cenas...") nem fazerem seu próprio cinema, pensarem seu próprio cinema.

Lavoura Arcaica é um prato cheio para se discutir imagem (logo, para se discutir o mundo; as imagens do cinema revelando as imagens do mundo; crítica cinematográfica = ontologia): imagens de percepção, imagens de agonia, imagens de raciocínio, imagens de (re)ação, porém - mais especificamente - imagens de afeto. Não falo que o filme me tocou e me fez chorar e repensar meus conceitos e blá-blá-blá e coisa e tal. É um filme cult, intelectual, elitista? Talvez. Mas não desprezemos o cânone só pela sua sacralidade. Os santos - e não apenas os profanos - também merecem ser ouvidos, antes que os crucifiquemos...

Cinema Clássico

Mais um parceiro a figurar em nossa barra lateral, o Cinema Clássico. Achei o achado enquanto procurava filmes do Gance para baixar. Ôh, menino difícil de se encontrar, esse. Enfim, talvez os senhores possam usar do site para a pesquisa de suas respectivas escolas (achar Griffith, Eisenstein ou Murnau é muito fácil. Tentem encontrar um Gance ou um Epstein dando bobeira, por aí...) ou, mesmo, ler as curiosidades dispostas por lá. É isso...

Olá meninos e menina,
mando pra vcs o endereço do blog de uma galera da ufs q andam "vendo" cinema.
http://cinemaisufs.wordpress.com/2010/11/23/notas-para-uma-definicao-de-cinema-revolucionario/

A natureza da duração

Olho para os muitos objetos, ao meu redor. Deles, tenho noções que podem ser mais ou menos corretas, claras ou obscuras, distintas ou confusas. Posso não estar inteiramente certo da existência deles, tal qual o delírio cartesiano. Mas sei – disto, eu sei! – duma existência especial dentre as outras, uma que conheço profundamente, interiormente, indubitavelmente: a minha existência mesma. Nossa existência como a existência da qual estamos mais certos. “Qual é, neste caso privilegiado, o sentido preciso da palavra ´existir´?” (2006, p.1).

Assim começa a argumentação de Henri Bergson ao tratar da natureza da duração, no livro Memória e Vida, uma coletânea de textos escritos pelo filósofo, mas editados – bricolados – pelo Gilles Deleuze, então mestre de conferências de Paris VIII. A sessão I do livro – A Duração e o Método – é feita a partir de recortes de quatro obras do Bergson: Ensaios sobre os dados imediatos da consciência (uma de suas teses de doutoramento, inclusive); Matéria e Memória; A Evolução Criadora e O Pensamento e o Movente, em ordem de publicação. Dentro da sessão I, temos estas quatro subdivisões: a) Natureza da duração; b) Características da duração; c) A intuição como método; e d) Ciência e filosofia. A resenha, embora corresponda a diversos textos do Bergson, escritos e publicados em separado, será disponibilizada como um exercício de escrita unificado, linear e homogêneo, assim como os nossos estados de consciência se nos revelam. Do calor ao frio. Da alegria à tristeza. Do trabalho ao ócio. Da ação ao devaneio. Mudamos sem cessar. Essa tal mudança, no entanto, é muito mais profunda do que parece e aparece a nós. Qual a natureza da duração, enfim?

Em geral, falamos de cada um desses estados como se fossem blocos. E, ao dizer que mudamos, entendemos a mudança como a passagem de um desses blocos para um bloco outro. No que se refere a cada estado, cada bloco, cremos que é idêntico a si mesmo durante todo o tempo em que dura. Tomarei um exemplo do próprio Bergson (2006), no entanto, para dizer que não há sensação, sentimento, representação intelectual ou desejo que não para de se modificar, a todo instante, visto que, se cessasse seu movimento, cessaria o próprio fluxo que constitui sua duração. Então. O mais estável – o mais “bloqueado” – de nossos estados psicológicos seria a percepção visual de um objeto exterior que permanece imóvel durante todo o tempo que o observamos. Fitemos este objeto de um mesmo lado, numa mesma angulação, com a mesma luminosidade. A visão que tenho dele é idêntica à visão que tive dele, no instante imediatamente anterior, com uma única diferença. A imagem seguinte está um instante mais velha. A minha memória está presente no objeto, empurrando o passado – se meu ou do objeto, discutiremos depois – para dentro do presente. “Meu estado de alma, ao avançar pela estrada do tempo, infla-se continuamente com a duração que vai reunindo; por assim dizer, faz bola de neve consigo mesmo” (BERGSON, 2006, p.2).

A mudança, ininterrupta, só é notada quando imprime, no corpo, uma nova ação, uma nova atitude, uma nova atenção. Percebemos, assim, que mudamos de estado. Saltamos dum bloco a outro. Seria mais acertado afirmar que mudamos e mudamos, sem cessar, visto que o próprio “estado” já é mudança. A descontinuidade de nossa vida, de nossa experiência psicológica, só se dá em aparência, pois nossa atenção costuma operar através de atos, postos em série. “Nossa atenção se fixa neles porque a interessam mais, mas cada um deles vem inserido na massa fluida de nossa existência psicológica inteira” (BERGSON, 2006, p.3). Durante o sono, nossas funções orgânicas se vêem diminuídas, o que modifica a superfície de contato entre o eu e o mundo-lá-fora e nos priva da faculdade de perceber um tempo homogêneo. No sonho, não mais medimos o tempo, mas o sentimos. A quantidade dá seu lugar a um instinto vago. Marca-se a diferença entre um tempo que se desenvolve no espaço e a verdadeira duração, atingida imediatamente pela consciência.

Bergson (2006) distingue, assim, um eu múltiplo – cujos momentos heterogêneos se penetram, fundem-se e se organizam – de sua sombra projetada no espaço. Um eu que dura e um eu estanque, subdividido e substituído pelo símbolo; como este cabe feito luva nas exigências da linguagem – da vida social – vamos perdendo, pouco a pouco, o eu fundamental. A duração, no entanto, vai para além duma psicologia, sendo fato mesmo no mundo material, que se desenrola numa duração análoga à nossa.

“Se eu quiser preparar-me um copo de água com açúcar, por mais que faça, terei de esperar que o açúcar derreta. Esse pequeno fato é rico em ensinamentos. Pois o tempo que tenho de esperar não é mais o tempo matemático que continuaria podendo ser aplicado ao longo da história inteira do mundo material, mesmo que esta se esparramasse de golpe no espaço. Ele coincide com minha impaciência, ou seja, com uma certa porção de minha duração própria, que não pode ser prolongada ou encurtada à vontade. Não é mais algo pensado, mas algo vivido. Já não é uma relação, é um absoluto.” (BERGSON, 2006, p.6)

O copo. A água. O açúcar. A dissolução do açúcar na água. São abstrações, diz o Bergson (2006), recortadas do Todo pelos nossos sentidos, recortes que progridem à maneira duma consciência. E continua. Quando a ciência isola um sistema de seu contexto, não realiza uma operação artificial, totalmente. Se esta atividade não tivesse um fundamento, não se explicaria porque ela é tão acertada em certos casos. E contra-indicada em outros tantos. A matéria tem uma tendência a constituir sistemas fechados, isolados, podendo ser tratados geometricamente. É por esta tendência, mesma, que Bergson (2006) a define. Mas não passa duma tendência, de fato. A matéria nunca se isola por completo, e se a ciência o faz é apenas pela comodidade do estudo, deixando as influências externas de lado. Essas influências, no entanto, são como fios que ligam tal sistema a um outro, que o engloba; a um terceiro, que os engloba a ambos; um quarto, que contém a todos estes, sendo “por esse fio que se transmite, até a mais ínfima parcela do mundo onde vivemos, a duração imanente ao todo do universo (BERGSON, 2006, p.7).

É o universo que dura! E durar é inventar, criar, elaborar, sem cessar. Todos os sistemas que delimitamos só duram porque estão ligados ao universo, que dura ele mesmo, havendo – neste universo – um movimento de queda (o aparecimento dos sistemas, tal qual o desvelar de um rolo, a fazer aparecer as palavras já inscritas nele) e um de elevação (um trabalho de maturação e de formação do “absolutamente novo”, inseparável do primeiro movimento).

Dá-se o mesmo seja com a matéria bruta seja com a organizada. Bergson (2006), inclusive, mostra que uma filosofia como a sua – preocupada em resguardar a especificidade dos objetos ditos vivos – não postula um dualismo da matéria, uma distinção entre duas matérias. Diz, ao contrário, que a vida é uma espécie de mecanismo. Mas não se trata do mecanismo das partes independentes e isoláveis, e sim o mecanismo do todo, do real. Os sistemas que recortamos, destarte, não seriam simples partes, mas visões parciais do todo. No entanto, dispor estas mesmas parcialidades, lado a lado, não recomporá o sistema, assim como mil fotos de um objeto sob diferentes ângulos não recomporão sua materialidade.

Ao analisarmos, minuciosamente, um processo orgânico, encontraremos inúmeros fenômenos físicos e químicos. Mas daí não se deve concluir, tolamente, que “a química e a física devam nos dar a chave da vida” (BERGSON, 2006, p.9). Pensemos numa curva. Um elemento muito pequeno, desta curva, é quase uma linha reta, e quanto menor for esse elemento da curva sobre o qual deitamos nossa atenção, mais similar a uma reta ele será. Em cada um dos pontos da curva, inclusive, a mesma coincide com a sua tangente. A vida, do mesmo modo, é “tangente” às forças físicas e químicas. Tais pontos, entretanto, não passam de abstrações, de paradas no movimento gerador da curva. Dizer da vida como resultante de elementos físico-químicos seria afirmar uma curva como composta por linhas retas.

Agora, não nos parece razoável perguntar se a nossa duração, nossa experiência psicológica, poderia ser a única a existir? E que esta história de um universo que dura possa ser pura balela? Talvez. Mas seria o mesmo que perguntar se poderia não haver no mundo uma outra cor além da cor laranja. Uma “consciência colorida”, que simpatizasse – profunda e internamente – com o laranja, que fosse ela mesma o laranja, não sentiria a si mesma ao modo de uma análise exterior, uma suspensão no vazio, mas intuiria estar entre um vermelho e um amarelo, intuiria o contato com toda uma multiplicidade de durações, seja pra cima seja pra baixo do espectro de cor. Rumo a durações cada vez mais dispersas, a consciência transcenderia a si mesma, em direção tanto à repetição, às nossas sensações imediatas divididas em quantidades, quanto ao eterno. Não a eternidade conceitual, que é morte, mas um eterno vivo e movente. “Entre esses dois limites extremos a intuição se move e esse movimento é a metafísica” (BERGSON, 2006, p.10).

BERGSON, Henri; A natureza da duração; In: Memória e Vida: textos escolhidos; trad. Cláudia Berliner; São Paulo; Martins Fontes; 2006; pp. 1-10.

Três questões sobre ´Seis vezes Dois´

O pessoal da Cahiers du Cinéma, interessado em saber das opiniões dum filósofo sobre os recentes programas do Jean-Luc Godard para a televisão, entrevistou o Gilles Deleuze com este propósito, posto que este muito admirava os trabalhos do diretor. A entrevista saiu na edição de número 271 da revista, em novembro de 1976, e foi publicada no Conversações, uma coletânea de "entrevistas que se estendem por quase vinte anos", e que "não sabemos mais se ainda fazem parte da guerra ou já da paz" (p.7). É com esta entrevista - Três questões sobre Seis vezes Dois (Godard) - que realizamos o exercício de escrita abaixo disposto, à maneira duma resenha.

Deleuze diz de como imagina Godard. Um homem só, sozinho, solitário. Uma solidão povoada, no entanto, mas não de sonhos, projetos, fantasias e sim de coisas e atos e mesmo pessoas. Solidão criativa. Godard-força! Suas perguntas nos espantam, nós espectadores, mas não incomodam a quem são dirigidas. Fala com os delirantes, mas não com as falas do psiquiatra. Nem com as do louco. Nem com as de alguém se fingindo doido. Fala com os operários, mas não com as falas do patrão. Nem com as do próprio operário. Nem com as falas dum intelectual. Nem como um diretor para com os seus atores. Godard gagueja. Não gago da fala, mas gago da própria linguagem. Só se pode ser estrangeiro numa outra lingua mas Godard, diz o Deleuze, é estrangeiro em seu próprio idioma. Antecipa-se a todos, mas não pelo sucesso. Visto sempre estar só, continua sempre em sua própria linha, ativa, quebrada, fugidia, ziguezagueante. Caso único, o Godard, visto não ser capturado pela TV. Não satisfeito em somente mostrar o seu cinema, fez esta série - o Seis vezes Dois, ocupação da TV por seis vezes com dois programas - que em muito toca a própria TV. Entrevistas, mas entrevistas que povoavam a televisão duma outra maneira. Uma outra TV possível.

Pedem ao Deleuze que dê uma resposta mais diretiva, à maneira duma aula, sobre os programas do Godard. Como os percebe, os sente, como explicaria seu entusiasmo para com o programa. Deleuze aceita a encomenda, mas adverte, usando uma fórmula do próprio Godard: "não uma imagem justa, justo uma imagem" (p.53); não a ideologia, mas a prática. E diz o mesmo do filósofo: não idéias justas mas, justo, idéias. Continua. A idéia justa - significativa, dominante, ordeira, estabelecida - sempre verifica algo, ainda que seja algo-por-vir, a revolução! O "justo idéias", enquanto isso, é a gagueira nas idéias, é a questão colocada que faz calar as respostas. Devir-presente.

E, sendo assim, o Deleuze sugere duas idéias que se atravessam, uma a outra, nos programas do Godard. A primeira diz do trabalho, e de como há por demais abstração na noção duma tal "força de trabalho", que se venderia/compraria em condições tais que estabelecem seja uma tal justiça social seja uma injustiça social de base. A pergunta do Godard, mas formulada pelo Deleuze: "o que ao certo se compra e se vende? O que é que alguns estão dispostos a comprar, e outros a vender, que não é forçosamente a mesma coisa?" (p.53). Um soldador vende a sua "força de soldador", mas não a sua força sexual, ao tornar-se amante duma senhorinha. Uma faxineira vende horas de limpeza, mas não o trecho musical que solfeja enquanto faxina. Um relojoeiro - pago pela sua "força relojoeira" - recusa pagamento pelo seu hobby de cineasta amador. Diria o relojoeiro que não quer ser pago pelo seu cinema pois "existe uma grande diferença de amor e de generosidade nesses gestos" (p.54). Mas e o cineasta, pago pelo seu ofício? Não o ama, destarte!? E um fotógrafo, que ora paga o seu modelo e ora é pago por ele? Guattari propôs, num congresso de psicanálise, que os analisandos fossem pagos tanto quanto os analistas, visto que, para além do serviço de escuta do psicanalista, há o trabalho do inconsciente do paciente. Godard pergunta, na mesma onda, qual o porquê de não se pagar aos que assistem TV, visto que as mesmas exercem um verdadeiro serviço público, ali. Todas essas questões - imagens - escanteiam a noção de força de trabalho, posto que esta isola o trabalho de seus próprios produtos, do ato criativo no trabalho, do amor ao trabalho. O trabalho não como uma criação mas como uma força produtora de bens e consumos, força abstrata reprodutora de si mesma.

A segunda idéia diz da informação. Uma professora, ao explicar uma operação matemática ou ensinar ortografia aos seus meninos, transmite informações. Nada mais improvável que isto, para o Deleuze. "Ela manda, dá palavras de ordem. E fornece-se sintaxe às crianças assim como se dá ferramentas aos operários, a fim de que produzam enunciados conformes às significações dominantes" (p.55). A linguagem não como "meio de informação", mas como um "sistema de comando". A informática criou o seguinte esquema: dum lado, a informação pura, máxima; doutro o puro ruído, interferência; entre ambos, a redundância, informação ruidosa. Deleuze, com o Godard, aponta para uma inversão deste esquema: coloca a redundância no topo, transmissão, repetição, ordens, comandos; a informação pura vem abaixo, como o mínimo necessário para que a ordem seja bem recebida; e, mais abaixo, o ruído. O silêncio. A gagueira. O grito. Um algo que escorre por entre os dedos da linguagem. "Falar, mesmo quando se fala de si, é sempre tomar o lugar de alguém, no lugar de quem se pretende falar e a quem se recusa o direito de falar" (p.56). Assim dispondo a situação, coloca Deleuze o problema: como falar sem dar ordens, sem representar algos e alguéns? E como fazer falar os que não tem esse direito, como lhes devolver os sons, e como devolver aos próprios sons seu poder contra o poder, seu valor de luta? "Sem dúvida é isso, estar na própria lingua como um estrangeiro, traçar para a linguagem uma espécie de linha de fuga" (p.56).

Godard questiona duas noções correntes: a Força de Trabalho e a Informação. Mas, Deleuze deixa claro, não se trata de dar informações verdadeiras, nem de pagar bem pela força do trabalho. Grifos do autor. O bom e o verdadeiro apontam para "idéias justas", ele diz, e Godard escreve FALSO do lado delas! Deleuze começa a "bergsoniar", traçando a seguinte história paralela: existem imagens. As coisas são imagens. Mas as imagens não estão no cérebro, na "cabeça". O cérebro, percebamos, é que é mais uma imagem entre tantas outras. As imagens do mundo não cessam de agir, de reagir, de produzir, de consumir entre si. Imagens, coisas, movimento. Idênticos. As imagens, no entanto, possuem um "dentro". São "sujeitos". Entre a ação sofrida e a ação executada (reação) pela imagem, há uma certa defasagem. Essa defasagem é a percepção, é a subtração da imagem do que não interessa. Perceber é subtrair. Existem imagens, ao contrário, que não são sentidas por "dentro", mas como "avesso", imagens capazes de capturar outras imagens, tomando-lhes o poder e centralizando-as. Voz de Hitler, diz o Deleuze! Graças à defasagem, destarte, configuram-se dois movimentos opostos: um, das imagens exteriores, por si mesmas, às percepções; outro, das idéias dominantes, "golpes centrais", às percepções.

Num único ato, Godard desdobra-se em dois. Quer tanto restituir a plenitude das imagens exteriores - fazer com que percebamos não menos que a imagem, mas coincidir a percepção com a imagem mesma - quanto tomar da linguagem o seu poder e fazê-la gaguejar, destilando das idéias "justas" uma e outra gota de, "justo", idéias. O primeiro capítulo do Matéria e Memória - obra-prima do Bergson - trata duma querela semelhante, ao tratar a fotografia como já tirada no interior das próprias coisas e em todos os pontos do espaço. Não que Godard seja bergsoniano ou o renove. Melhor dizer que Godard, em sua própria trajetória para renovar a TV, encontrou pedaços de Bergson pelo caminho. Godard e Bergson. E Deleuze.

O "e", para o Godard - e para a filosofia deleuziana - é o que importa, ao contrário das embotadas discussões sobre o atributo das coisas, sobre sua existência, suas possibilidades e afins, sempre pautadas pelo ser, pelo verbo "ser", pelo "é". O "e" não é uma simples conjunção, uma simples relação, mas arrasta consigo todas as relações, equilibrando-as e desequilibrando-as todas. A gagueira criadora: "e... e... e...", uso estrangeiro da língua, a se opor ao seu uso conforme, dominante, comme il faut, fundado sobre o ser. Diversidade e multiplicidade a destruir as identidades. Godard diz que tudo se divide em dois. Mas quando fala da manhã "e" da tarde, não diz de um ou de outro, nem de um que vira outro, nem dos dois. A multiplicidade não mora nos termos ou em seus conjuntos, por mais detalhados e numerosos que sejam. Reside, isso sim, no "e", de natureza diversa dos elementos e dos conjuntos destes. A força não residiria num ou noutro lado do campo, mas na fronteira, nesta um-outreidade. Godard quer fazer ver as fronteiras, tornar percebido o imperceptível. Uma fronteira que não é nem um nem outro, mas um-outro, o hífen, arrastando a ambos numa evolução em fluxo, na qual não se sabe quem está em cima ou embaixo, quem vai na frente ou atrás, nem qual o destino de um e do outro. Uma política da um-outreidade é uma micropolítica das fronteiras, a combater as macropolíticas dos conjuntos fechados. A fronteira, o hífen, o "e", "onde as imagens tornam-se plenas demais e os sons fortes demais. É o que Godard fez em seis vezes dois: 6 vezes entre os dois, fazer passar e fazer ver esta linha ativa e criadora, arrastar com ela a televisão" (p.61)...

DELEUZE, Gilles. Três questões sobre ´seis vezes dois´; In: Conversações; Trad. Peter Pál Pelbart; Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, pp. 51-61.

Tempo, pensamento e liberdade. Pontas do presente e lençois do passado...

Fantástica essa aula do professor Ulpiano, na qual ele discute o que chama de Tempo Puro, um tempo não mais subordinado ao movimento e, ainda que lhe sirva de condição, está fora dele. O tempo puro equacionado como "tempo menos movimento". É um tempo que não se move! Enfim, o professor falará bem melhor do que eu, sobre sua própria aula. E, antes que me esqueça, ele usa do Imagem-movimento e do Imagem-tempo, do nosso querido Gilles, para dar consistência ao seu plano de discurso. Leiam aqui e deliciem-se...

"O Contraste entre o Formalismo de Eisenstein e o Realismo de Bazin" e outras histórias

Acabei de descobrir a rua. Ou melhor, a RUA. A Revista Universitária do Audiovisual é um espaço virtual que divulga trabalhos acadêmicos, algumas discussões e as atividades do meio audiovisual, do pessoal da UFSCar. Vale a pena, a visita.

De início, recomendo a leitura de "O Contraste entre o Formalismo de Eisenstein e o Realismo de Bazin", que demarca bem a distinção entre o Formalismo Representacionista de um e o Realismo Ontológico do outro. Disponível aqui.

De quebra, estou colocando o link da RUA em nossa barra lateral. Mais um parceiro, conosco...