O Estranho

Antes de tudo, não falo na condição de estranho. Não é de mim que falo. Nem de ti, nem dele, nem de nós ou mesmo daqueles, lá longe. O estranho é sobre-pronominal. Supera a condição humana e individual. É inumano e dividual, pois. Bergsonismos. Fala de percepções, ações e afecções, mas sem nenhum centro de indeterminação a lhes dar suporte. O estranho é o insuportável, sempre o insuportável. Não há "eu" que o suporte, que o contenha, embora precise dum continente para morar. Gestalten que, anterior às partes, precisa das mesmas para se exprimir. Grito: antes do móvel, a mudança! A arte de Apolo embeleza o destrutivo, pesaroso e sôfrego mundo sensível do sensível grego. Anestesia. Dionísio, nem aí pra isso tudo, quer mais é esquartejar! A poesia trágica é a conciliação dos dois. É a arte da estranheza, arte que não embota mas cria. Não casa os corpos, mas pula a cerca e vai além do território cerceado.

O estranho não é afeito aos números. Um estranho aqui, uma estranha ali, um grupinho de estranhos acolá. Isto, não! Impossibilidade. O estranho é pura qualidade que toma o corpo são de assalto e o devora as entranhas. O corpo estranho é oco. Formal, mas sem interior. Artaud pariu. Deleuze criou. E - pior de tudo para este corpo sem órgãos - insiste em permanecer vivo. Respirando. Respira com dificuldade, pois não tem pulmão para filtrar o ar que outrora penetrou sua narina, hoje inexistente. O corpo oco é um corpo sem orifício. Não pode vazar, senão vira vaso. E nenhum vaso pode conter as águas tempestuosas do infinito.

Penso. Não muito, mas penso. E amo. Por amar demais, desaponto-me. Lágrima, ora. Logo, letra. Música, ao final. O corpo estranho assusta, espanta, mas isto é apenas o episódio fenomenal. É a sombra do corpo sinuoso e suado. O estranho é, antes de espantoso, um espantado. Monstro de Frankenstein que chora de horror ao ouvir sua própria voz gutural. A saúde é a vida no silêncio dos órgãos. Canguilhem, professor do Foucault, o disse bem. É não sentir o corpo, imerso no mundo como num silente oceano. O corpo estranho, necessariamente, é um corpo doente. Sua carne. Sua alma. Seu espírito é dor, anormalidade e quebrantude. O estranho causa aversão quando não sabe, ou se recusa, a entrar nos eixos. Mas, em verdade, é o mundo que lhe constrange, esmaga, espreme. Seu corpo em pús causa nojinhos e cuspidelas ascosas, mas seu sangue fervilha por debaixo da casca. Quer respirar, mas sem explodir. Conspira, então. Mas, como não tem boca, conspira baixinho, na surdina.

Fala baixo, pois. Os do alto, assim sendo, não o escutam. Que seja! Vai fazer arte, então. Mas nada de representar. O corpo estranho derruba a 4ª parede. Cinema experimental, pintura cubista, música serial. O fotógrafo usa de sua objetiva para captar os dados do real. Um lado. Alguns, mais espirituosos, fotografam dois. Outros, ainda mais profundos, conseguem captar três lados. Não é disso que se trata, escreve na areia o estranho. Não é perspectiva, sussura ao pintor; não é harmonia, soa ao músico; não é o olho, visa ao cineasta. O corpo estranho estranha, mas - mais do que isso - se estranha. Trava. Mas não paralisa. Lança tudo pois está lançado no todo. E cria uma percepção, uma ação e uma afecção sem profundidade, sem dimensão, sem ponto de vista. É a própria luz - matéria da matéria - que irradia da arte do estranho.

O que quer um corpo estranho é uma pergunta difícil, porque nos parece fácil de responder. As fáceis são as piores, diz a experiência. E o estranho sempre se guia pela experiência. Nunca pelo experiente! A estética das estranhezas não quer pluriperspectivar, transdisciplinar ou multivalorar. Não é consenso, nem tampouco respeito. Não é a demonstração dos seis - 1, 2, 3, 4, 5 e 6 - lados dos dados do real. Quer, sim, o som sem instrumento e ouvido, a projeção sem anteparo e retina, e a pintura sem dimensão e realeza. Sustenta, ao limite, uma escrita que nada diz, uma música que não ambienta, uma pintura que não representa. Filme sem ecrã, cuja luz - de matizes mil - viaja e viaja pelo espaço sem esbarrar em coisa alguma. Luz invisível. Invisada. Impercebida. Arte que nos coloca fora dos pontos de vista. Sem interpretações. Descomedida. Absoluta. Luminosa. Estranha...

Quadro e plano, enquadramento e decupagem

I

O enquadramento, simplifica Deleuze, seria a determinação de um sistema fechado. Sistema, este, que abarca uma imagem e tudo o que nela está presente - cenários, objetos, personagens - assim como um conjunto a compreender elementos e outros subconjuntos. Tais elementos são como dados, dados de conteúdo, dados de informação; por vezes numerosos, saturados, por vezes escassos, rarefeitos. A saturação e a rarefação. Duas tendências, pois. Com estes dois extremos, aprendemos que a imagem não é apenas visível, mas também legível. Se muito pouco vemos numa imagem é porque não sabemos lê-la, não sabemos bem avaliar sua saturação ou sua rarefação. Com Godard, fica explicito o uso do quadro como superfície opaca de informação, um quadro-superfície ora saturado de conteúdo ora equivalente a um conjunto vazio, a tela branca ou negra.

Enquadrar é limitar, enfim. Um tal limite pode ser definido como geométrico/matemático (composição do espaço como receptáculo no qual os corpos vem ocupar) ou físico/dinâmico (o quadro numa dependência dinâmica das cenas, imagens, personagens, objetos e afins). Com esta mesma divisão, podemos classificar o quadro quanto às partes do sistema que reúne e separa. No enquadramento matemático, o quadro é composto por distinções geométricas. É coisa simples.

Dentro de um mesmo quadro temos outros muitos quadros, diferentes entre si. Conjuntos e subconjuntos. Pessoas e coisas, indivíduos e multidões, potências da natureza e as janelas dos carros. É através do encaixe destes quadros que as partes do conjunto reúnem-se e se separam, conspiram e se fecham no quadro geométrico. O quadro dinâmico, por sua vez, nos induz conjuntos vagos divididos em zonas. Não mais o quadro objeto das divisões geométricas, mas de gradações intensivas. É a indissociação entre a aurora e o crepúsculo, o céu e o mar, a água e a terra. Aqui, o conjunto não se divide em partes sem "mudar de natureza". Não se trata de um ser divisível e do outro ser indivisível, mas de ambos serem "dividuais". Indo mais além, diz Deleuze que a tela - quadro dos quadros - dá uma medida comum ao que não a tem. A paisagem e o rosto dum personagem, o céu estrelado e a gota da chuva. Partes dessemelhantes quanto à distância, relevo, luminosidade, mas assemelhados no quadro, que assegura uma desterritorialização da imagem.

Uma coisa a mais. O sistema fechado é um sistema ótico, referente a um ponto de vista sobre os conjuntos e suas partes. Vez e outra, estes pontos de vista parecem extraordinários, sobre-humanos, paradoxais: vista a partir do chão, de cima a baixo, câmera ascendendo. No entanto, tais visadas sempre se justificam pragmaticamente, informaticamente, confirmando a função legível das imagens para além da sua função visível.

Por fim, a noção de extracampo. O extracampo faz referência ao que, embora presente, não se vê, ouve, perceptua. O quadro, fala-nos Bazin pelo Deleuze, realiza um corte móvel através do qual os conjuntos se comunicam a um conjunto maior, mais vasto. Se um conjunto, contudo, se comunica com seu extracampo através de suas características positivadas, infere-se que um sistema fechado - por mais fechado que seja - nunca suprime o extracampo, atribuíndo-lhe existência e importância, a sua maneira. Todo enquadramento determina um extracampo. Necessariamente!

A própria matéria se define por este duplo movimento, o de constituir sistemas fechados e, ao mesmo tempo, pelo inacabamento dessa constituição. Todo sistema fechado, destarte, é comunicante. O conjunto de todos os conjuntos é uma continuidade homogênea, um universo, um plano material ilimitado. Mas não é o todo. O todo é, antes disso, o que impede cada conjunto de se fechar em si mesmo, forçando-o a se prolongar num conjunto maior e maior e ainda maior. Verdadeiro fio a atravessar os conjuntos e lhes conferir a possibilidade de se comunicarem entre si. É o Aberto, remetendo mais ao tempo e ao espirito que ao espaço e sua matéria. O extracampo, assim sendo, compreende duas naturezas: uma relativa, no caso do sistema fechado que faz referência a um conjunto que não se vê mas pode vir a sê-lo, arriscando assim suscitar um novo conjunto não visto, ad infinitum; e uma absoluta, na qual o sistema fechado se abre para o todo do universo.Deleuze usa a metáfora do fio grosso e do fio tênue para elucidar ambos os aspectos do extracampo. Quanto mais grosso for o fio que liga um conjunto (visto) a outros (não-vistos), melhor o extracampo cumpre sua primeira função (acrescentar espaço ao espaço). Quanto mais fino o fio for, menos ele reforçará o fechamento do sistema e sua distinção do exterior, realizando sua segunda função (introduzir o transespacial no sistema).

II

A decupagem é a determinação do plano. E o plano, por sua vez, é a determinação do movimento no sistema fechado. O todo, como já foi dito, é o aberto, a duração. O movimento revela, portanto, uma mudança no todo, uma articulação na duração, sendo tanto relação entre partes, quanto afecção do todo. Logo, o plano apresenta dois extremos, a saber, em relação aos conjuntos espaciais (modificações relativas entre elementos e subconjuntos) e em relação ao todo (alteração absoluta na duração). O plano, então, é intermediário do enquadramento dos conjuntos e da montagem do todo, ora tendendo a um ora a outro. Enquadramento e montagem como aspecto duplo da decupagem, que é tanto a mudança das partes dum conjunto no espaço quanto a mudança dum todo que se transforma no tempo.

Como tais divisões e uniões são operadas por uma consciência, podemos dizer do plano que ele age como uma. Mas a consciência cinematográfica não é nossa, a do espectador, nem a do mocinho, na película, mas é a câmera! Humana, inumana, sobre-humana. É através da câmera que o movimento se decompõe e volta a se recompor. Podemos, inclusive, considerar certos movimentos como uma assinatura autoral, seja na totalidade dum filme ou duma obra completa, ou num movimento relativo duma imagem ou dum detalhe desta imagem. Essa análise do movimento é um programa de pesquisa indissociável da análise de autor. Poderíamos chamar a isto de estilística, inclusive.

O Deleuze repete-se e apresenta, mais uma vez, o duplo aspecto do movimento, componível e decomponível. Esse movimento é o plano, intermediário do todo que muda e dos conjuntos com seus elementos, que não param de se converter e mudar de natureza, um no outro, outro no um. A sua grande sacada, agora, é que ele faz equivaler o plano à imagem-movimento bergsoniana - corte móvel da duração - apresentada no capítulo anterior. Bergson demostrava seu desapreço pelo cinema, julgando-o incapaz de movimento por lidar com um movimento ilusório, homogêneo e abstrato ao suceder fotogramas. Mas o movimento puro, movimento de movimentos, variando entre a decomposição e a recomposição, reporta-se tanto aos conjuntos quanto ao todo aberto que muda e dura incessantemente. E é justamente isto que faz o plano cinematográfico, ainda mais claramente que a pintura, visto que esta traz relevo e perspectiva ao tempo, enquanto o cinema exprime o próprio tempo como relevo e perspectiva. Fala André Bazin. O fotógrafo, por meio de sua máquina "objetiva", registra o movimento e o põe numa moldura. Mas o cinema não só registra o movimento como se molda sobre ele, captando sua duração.

III

Falemos do cinema primitivo. Seu quadro é definido por um ponto de vista único. O espectador a visar um conjunto invariável, não havendo comunicação de conjuntos variáveis e remetentes uns a outros. O plano indicava, unicamente, uma porção do espaço a uma certa distância da câmera, estando o movimento preso aos elementos que lhe servem de carona. Corte imóvel. Por fim, o todo, aqui, se confunde à soma de todos os conjuntos, estando o movente passando, apenas, dum plano espacial para outro, não havendo verdadeira mudança, mudança na duração. No cinema primitivo - podemos colocar esta máxima - a imagem está em movimento mas não há imagem-movimento. É contra este cinema - não cansa de atentar o Deleuze - que o Bergson tece as suas críticas.

Podemos nos perguntar, então, como a imagem-movimento se constituiu e o movimento se libertou dos elementos moventes. Duas formas: de um lado, pela mobilidade que a câmera ganhou e cedeu, de tabela, para o plano, que também torna-se móvel; por outro lado, pelo raccord, corte que designa tanto a mudança de plano quanto aos elementos de continuidade entre dois ou mais planos. Ambos os meios - formas da montagem - vêem-se obrigados a se esconder nos seus primórdios. Como bem coloca Bergson - ainda que não o tenha visto no cinema - as coisas não se definem pelo seu estado primitivo ou original, mas por uma certa tendência oculta neste estado de coisas.

Deleuze, citando L´Expérience Hérétique do Pasolini, coloca o plano como uma unidade de movimento que compreende multiplicidades que não o contradizem. Se o todo cinematográfico é um único e mesmo plano-sequência contínuo, temos, por outro lado, que as partes desse mesmo filme são planos descontínuos e sem ligação aparente. O todo renuncia a sua idealidade unitária e se torna uma síntese realizada na montagem das partes, partes estas que se coordenam, se cortam e se recortam em ligações que constituem o plano-sequência virtual, o todo analítico, o cinema.

Raccords imperceptíveis, movimentos de câmera, planos-sequência de fato. A continuidade sempre se estabelece a posteriori, o que nos mostra que o todo é de uma ordem para além dos conjuntos coordenados, sendo aquilo que impede os conjuntos de se fecharem entre si, ou mesmo de se fecharem uns com os outros. O todo surge numa dimensão que muda sem cessar. Dimensão do Aberto que escapa aos conjuntos e seus elementos. Um extracampo impossível de se filmar. O recorte, longe de romper o todo, são o ato do mesmo, que atravessa os conjuntos e suas partes que, num movimento inverso, reúnem-se num todo para além deles...

DELEUZE, Gilles; Quadro e plano, enquadramento e decupagem; In: Cinema 1 - a imagem-movimento; Trad. Stella Senra; Editora Brasiliense; 1983 [original]; pp. 22-43.

O fora e o dentro, o todo e o movimento.

“O que buscamos no cinema está além da imagem,
além do ‘ver com os olhos do corpo’,
e o que está além da imagem tem que ser visto
com os ‘olhos do espírito’; mas o que vemos
com os olhos do espírito está fundado
– e ‘bem fundado’ – nos olhos do corpo,
e somente chegamos a uns, pelos outros”
Saulo Pereira de Mello

A gente do Pó

“Na medida em que eu sou o produto de uma sociedade de classe média, e estou preocupado em fazer dramas de classe média, eu não estou equipado para dar soluções. A classe média não me proveu dos meios pelos quais resolver qualquer problema da classe média. Eis porque me restringi a apontar os problemas existentes sem propor qualquer solução”.

Michelangelo Antonioni, em seu primeiro filme - o documentário Gente del Pó - sobre barqueiros e ribeirinhos do vale do rio Pó...

Lendo uma crônica outro dia fui reportada ao momento patético de Eisenstein. Não aquele instante privilegiado da dialética antiga, mas aquele que é privilegiado e não deixa de ser um instante qualquer. O autor da crônica parecia buscar estas formas transcendentes que se atualizam no movimento, porém deparou-se com a produção e a confrontação dos pontos singulares imanentes ao movimento. Como posto, o singular extraído do qualquer.Longe de representar um corte imóvel, a crônica nos mostra como cenas são levadas aos seus paroxismos e como se colidem, mesmo que uma delas não esteja no campo perceptivo ou "narrativo". Sabino parece ter aprendido com Eisenstein. A cena que ele observa é composta de momentos equidistantes, que estão para além da moldura e que enquanto reportada ao instante qualquer engendra a produção do novo. Novos sentidos,novos significados que não cabem no enquadramento.O extracampo se apresenta, mostrando que cada instante, enquanto corte imóvel do movimento, faz do movimento o corte móvel da duração. Cada parte abre-se para o todo e dançam suavemente.
Eis a crônica:

A Última Crônica / Fernando Sabino

A caminho de casa, entro num botequim da Gávea para tomar um café junto ao balcão. Na realidade estou adiando o momento de escrever.
A perspectiva me assusta. Gostaria de estar inspirado, de coroar com êxito mais um ano nesta busca do pitoresco ou do irrisório no cotidiano de cada um. Eu pretendia apenas recolher da vida diária algo de seu disperso conteúdo humano, fruto da convivência, que a faz mais digna de ser vivida. Visava ao circunstancial, ao episódico. Nesta perseguição do acidental, quer num flagrante de
esquina, quer nas palavras de uma criança ou num acidente doméstico, torno-me simples espectador e perco a noção do essencial.
Sem mais nada para contar, curvo a cabeça e tomo meu café, enquanto o verso do poeta se repete na lembrança: "assim eu quereria o meu último poema". Não sou poeta e estou sem assunto. Lanço então um último olhar fora de mim, onde vivem os assuntos que merecem uma crônica.
Ao fundo do botequim um casal de pretos acaba de sentar-se, numa das últimas mesas de mármore ao longo da parede de espelhos. A compostura da humildade, na contenção de gestos e palavras, deixa-se acrescentar pela presença de uma negrinha de seus três anos, laço na cabeça, toda arrumadinha no vestido pobre, que se instalou também à mesa: mal ousa balançar as perninhas curtas ou correr os olhos grandes de curiosidade ao redor. Três seres
esquivos que compõem em torno à mesa a instituição tradicional da família, célula da sociedade. Vejo, porém, que se preparam para algo mais que matar a fome.
Passo a observá-los. O pai, depois de contar o dinheiro que discretamente retirou do bolso, aborda o garçom, inclinando-se para trás na cadeira, e aponta no balcão um pedaço de bolo sob a redoma. A mãe limita-se a ficar olhando imóvel, vagamente ansiosa, como se aguardasse a aprovação do garçom. Este ouve, concentrado, o pedido do homem e depois se afasta para atendê-lo. A mulher suspira, olhando para os lados, a reassegurar-se da naturalidade de sua presença ali. A meu lado garçom encaminha a ordem do freguês. O homem atrás do balcão apanha a porção do bolo com a mão, larga-o no pratinho um bolo simples, amarelo-escuro, apenas uma pequena fatia triangular.
A negrinha, contida na sua expectativa, olha a garrafa de Coca-Cola e o pratinho que o garçom deixou à sua frente. Por que não começa a comer? Vejo que os três, pai, mãe e filha, obedecem em torno à mesa um discreto ritul. A mãe remexe na bolsa de plástico preto e brilhante, retira qualquer coisa. O pai se mune de uma caixa de fósforos, e espera. A filha aguarda também, atenta como um animalzinho. Ninguém mais os observa além de mim.
São três velinhas brancas, minúsculas, que a mãe espeta caprichosamente na fatia do bolo. E enquanto ela serve a Coca-Cola, o pai risca o fósforo e acende as velas. Como a um gesto
ensaiado, a menininha repousa o queixo no mármore e sopra com força, apagando as chamas. Imediatamente põe-se a bater palmas, muito compenetrada, cantando num balbucio, a que os pais se juntam, discretos: "parabéns pra você, parabéns pra você..." Depois a mãe recolhe as velas, torna a guardá-las na bolsa.
A negrinha agarra finalmente o bolo com as duas mãos sôfregas e põe-se a comê-lo. A mulher está olhando para ela com ternura ajeita-lhe a fitinha no cabelo crespo, limpa o farelo de bolo que lhe cai ao colo. O pai corre os olhos pelo botequim, satisfeito, como a se convencer intimamente do sucesso da celebração. Dá comigo de súbito, a observá-lo, nossos olhos se encontram, ele se perturba, constrangido vacila, ameaça abaixar a cabeça, mas acaba sustentando o olhar e enfim se abre num sorriso.
Assim eu quereria minha última crônica: que fosse puro como esse sorriso.

Texto extraído do livro "A Companheira de Viagem", Editora
do Autor - Rio de Janeiro, 1965, pág. 174.

Teses sobre o movimento - Primeiro comentário de Bergson

I

O prólogo deixa claro, logo de início. O Imagem-movimento é muito mais um livro de lógica que um livro sobre cinema, uma taxionomia imagética e signalética que referencia o filósofo Pierce. Mas este primeiro volume da obra trata dos elementos de apenas um desses conjuntos, ficando a imagem-tempo como objeto duma segunda parte do trabalho. Outrossim, Deleuze faz parceria com seu conterrâneo Bergson que, apesar de suas críticas ao cinema, forja o conceito que dá nome ao livro, conceito este usado pelo Deleuze para tratar da própria imagem cinematográfica, o que coloca o autor de cinema no plano do artista - o pintor, o arquiteto, o músico - mas também do pensador. O autor de cinema é um pensador que pensa não com conceitos, mas com imagens: imagens-tempo e imagens-movimento. Mas tornam-se compreensíveis os incontáveis filmes vazios de conteúdo e sentido com os quais nos esbarramos, se considerarmos economias e indústrias a impedir o autor-pensador de realizar seu trabalho. Adentremos no capítulo um.

O movimento não é o espaço percorrido, mas o próprio ato de percorrer. Se o espaço é passado, o movimento é presente. Se o espaço é divisível - infinitesimalmente! - o movimento não se divide sem que se torne, ele mesmo, espaço. Das três teses de Bergson sobre o movimento, esta é a mais referenciada e, embora ofusque as demais, não passa de intróito a elas. Um outro modo de se enunciar esta tese seria o dito de que não se pode reconstituir o movimento através de posições espaciais ou instantes temporais, ambos recortes imóveis do real. Se temos dois cortes a se sucederem, sejam duas posições no espaço sejam dois instantes no tempo, o movimento se fará sempre entre os dois. E por mais que dividamos, subdividamos, espartilhemos o espaço-tempo perderemos o movimento, pois este nunca se dá numa coordenada abstrata, mas numa duração concreta. Bergson, no seu A Evolução Criadora, aponta para a chamada ilusão cinematográfica.

O cinema, para Bergson, nos oferece um movimento falso. Sucedâneo de cortes imóveis. O curioso, para o Deleuze, é o fato de Bergson dar um nome tão moderno - "cinematográfico" - a uma ilusão tão antiga quanto à consciência. Diria Bergson que o cinema, ao reconstituir o movimento, apenas reproduz o modo de funcionamento da nossa percepção natural, pois sempre que intencionamos pensar, exprimir ou somente perceber o movimento, fazemos cinema. Os paradoxos do Zenão como produção cinematográfica! O cinema, para o Bergson, não passa de reprodução duma ilusão constante e universal da consciência. Será mesmo?

Vinte e quatro imagens por segundo. Ao corte imóvel do cinema, chamamos fotograma. Mas o que o cinema nos revela não é o fotograma, mas uma certa imagem-média a qual acrescentaria movimento. Não um movimento abstrato resultante da sucessão de cortes imóveis, mas um corte móvel enquanto dado imediato da consciência. Uma imagem-movimento! A noção de corte móvel/imagem-movimento como um para-além da percepção natural, foi trabalhada pelo Bergson no seu Matéria e Memória, onze anos antes da publicação do Evolução Criadora. Que houve, então, a levar o Bergson a esquecer de seu genial conceito e fazê-lo condenar - ainda que suscintamente - a produção cinematográfica, anos depois?

A novidade sempre surge num campo que ainda não a comporta - elemento que transcende o conjunto - devendo evidenciar de si as semelhanças com os demais elementos deste conjunto para dele não ser expulsa. O bergsonismo, ao invés de buscar o eterno, coloca o problema da produção do novo. Bergson fala que o caráter de novidade imprevisível, típico dos viventes, não aparecia nos organismos primordiais, visto que a vida, de início, era obrigada a imitar a matéria. Deleuze, do mesmo modo, toma partido do cinema. Diz que, na sua aurora, o cinema era obrigado a imitar a percepção natural. A câmera fixa, o espaço imóvel, o tempo abstrato. A emancipação do cinema da percepção natural se dá pela montagem e pela câmera móvel. A máquina de filmagem não mais se confunde com a máquina de projeção. O plano espacial torna-se temporal. O cinema deixa de representar a percepção natural e passa a corresponder à imagem-movimento bergsoniana.

Recapitulação. Uma crítica às tentativas de reconstituição do movimento através de cortes imóveis e temporalidades abstratas. Uma crítica do cinema como reprodução da percepção ilusória que temos do devir. E a apresentação dos cortes móveis/planos temporais/imagem-movimento, que tão bem definem, para o Deleuze, o cinema. Passemos a nossa segunda tese.

II

O erro, para Bergson, está em se querer reconstituir o movimento através de cortes imóveis, instantes, posições ou que seja. Isto nós já expomos e compreendemos. Mas, ainda no Evolução Criadora, Bergson distingue dois modos de se cair na ilusão, a saber, a maneira antiga e a maneira moderna. Na antiguidade, o movimento era concebido como a passagem duma forma imóvel e eterna para uma outra. Pontos privilegiados. Já a modernidade não lida com instantes privilegiados, mas com o instante qualquer. Não se trata mais duma síntese inteligível das poses formais transcendentes, mas duma análise sensível dos cortes materiais imanentes. Deleuze nos apresenta seus exemplos: a astronomia kepleriana, a lei dos corpos galileana, a geometria cartesiana e o cálculo newtoniano-leibniziano. O comum entre todos é a reconstituição do movimento pela sucessão mecânica, em oposição à antiga dialética transcendente das poses. "A ciência moderna" - como lindamente dispôs o Bergson - "deve se definir sobretudo pela sua aspiração de considerar o tempo uma variável independente."

O cinema, para Bergson, é fruto desta mesma árvore moderna. Deleuze entra em cena, mais uma vez, e coloca o cinema - e o desenho animado - como um sistema que reconstitui o movimento através duma sucessão de instantes quaisquer - momentos equidistantes - que cria a impressão de movimento. O fotograma não é uma foto acabada, mas uma imagem que está, a todo momento, se fazendo e se desfazendo. Eisenstein já propunha o "patético", levando uma cena ao seu ápice e a fazendo colidir com uma outra. Paroxismo. Diz Deleuze que o instante cinematográfico não equivale a poses transcendentes ansiosas por realização, mas a pontos singulares pertencentes ao movimento mesmo. Dialética moderna, essa, do Eisenstein. Nem arte nem ciência, nem antiguidade nem modernidade.

Seja através de poses transcendentes ou de cortes imanentes, torna-se impossível reconstituir o movimento porque, em ambos, atribuímos uma totalidade, enquanto no movimento real o todo não é dado. Ao lidar com o movimento invocando momentos deve-se considerar a produção de novidade. Assim como Bergson recoloca a filosofia - legando à ciência uma nova metafísica - Deleuze se utiliza da segunda tese de Bergson para colocar o cinema não como um reprodutor de ilusões, mas como modelo duma nova realidade artística.

III

Por fim, a terceira tese: assim como o instante é um corte imóvel do movimento, o movimento é um corte móvel da duração, duma totalidade. Que seja, o movimento é a mudança mesma nessa duração ou totalidade. O célebre exemplo bergsoniano do copo de água com açucar, contido no Evolução Criadora, pode nos elucidar. Antes de tomar a solução, devo esperar que o açucar se dissolva por completo. Sentença simples mas não simplória. Há uma passagem qualitativa da água-onde-há-açucar para a água-com-açucar, movimento que exprime uma mudança no todo. Se agitamos a água com uma colher parecemos tão somente acelerar o movimento mas, neste gesto, modificamos a totalidade incluíndo, nela, a colher, sendo este novo movimento acelerado uma expressão da mudança no todo. Se no plano da ilusão lidamos com cortes imóveis e a impressão de movimento decorrente destes, temos - no plano do real - o movimento como corte móvel a exprimir uma mudança qualitativa no todo. Ao esperar o copo de água com açucar parar de reagir, está expressa aí a minha realidade espiritual, duração concreta.

O erro da ciência moderna - e dos saberes antigos - é buscar o todo no plano das eternidades. Muitos são os que afirmaram a impossibilidade de se conhecer o todo, o que se desenvolve na sentença de que o todo é uma noção sem-sentido. Mas para Bergson, o todo é impassível de conhecimento não por istos e aquilos, mas por mudar, inovar e durar sem cessar. Se eu, um vivente, sou uma totalidade tal qual o universo, não é à maneira dum microcosmo fechado como um universo dado e acabado, mas sou aberto ao mundo e o mundo ele mesmo é o Aberto!

O todo é relação e a relação não é uma propriedade dos objetos, mas lhe é sempre exterior. O todo, ou os todos, não são como conjuntos. Um conjunto é fechado, definido e artificial. É sempre um conjunto de partes. O copo de água, usado como exemplo, é um conjunto: a água, o copo, a colher do Deleuze. Isto não é o todo, mas um conjunto. O todo, criação incessante, se dá como devir espiritual. O copo, a água e a colher são abstrações do todo, recortadas pelos meus sentidos e desvelando-se em forma de consciência. Este recorte artificial, transformação da totalidade aberta num sistema fechado não deve ser encarado como simples ilusão. As fórmulas da primeira tese ganham, aqui, novo formato. As partes de um conjunto fechado são cortes imóveis, sendo os estados sucessivos calculados num tempo abstrato, enquanto a abertura da totalidade corresponde ao movimento real duma duração concreta, sendo os movimentos equivalentes aos cortes móveis que atravessam o sistema fechado.

O movimento é duplo. Passa por entre as partes e, ao mesmo tempo, exprime o todo. Divide a duração em múltiplos objetos e conjuntos e os reúne de novo na duração. Cai a ficha sobre a profundeza do Matéria e Memória: não há, apenas, a imagem instantânea, o corte imóvel, mas imagem-movimento, corte móvel da duração, numa relação de mudança para além do movimento mesmo...

DELEUZE, Gilles; Teses sobre o movimento - Primeiro comentário de Bergson; In: Cinema 1 - a imagem-movimento; Trad. Stella Senra; Editora Brasiliense; 1983 [original]; pp. 9-21.

Capítulo 3. Montagem (Parte 1)

1.


(...) a montagem é a determinação do todo. (...) é essa operação que recai sobre as imagens-movimento para extrair delas o todo. 53p.

A montagem é a composição, o agenciamento das imagens-movimento de forma a constituir uma imagem indirecta do tempo. 54p.

Quatro tendências da montagem.

Griffith: composição orgânica das imagens-movimento. Unidade no diverso, conjunto de partes diferenciadas (homens/mulheres, ricos/pobres, cidade/campo, interiores/exteriores)..

Discute modos de relação entre as partes nas páginas 54 e 55.

Conjunto orgânico marcado pela ameaça de rompimento.

Formas de montagem ou alternância rítmica.

A montagem americana é orgânico-activa e a narratividade decorre desse modo de montagem.



2.

Eisenstein: objeções a Griffith.

… partes diferenciadas se dão de forma independentes. Ignorância da questão social, sendo essas partes constitutivas da exploração social. Crítica a concepção burguesa de Griffith.

Griffith não percebe a natureza dialética do organismo e de sua composição. Eisenstein mantém a questão do organismo.

“O orgânico é uma facto, uma grande espiral, mas a espiral deve ser concebida cientificamente, e não empiricamente, em função de uma lei de gênese, de crescimento e de desenvolvimento”. 58 p.

Exemplos de oposição em Eisenstein na página 59.

“Em suma, a montagem de oposição substitui a montagem paralela, sob a lei dialéctica do Uno que se divide para formar a unidade nova mais elevada”. 59p.

Escolha dos pontos-cesura garantem a dimensão artística de um cinema científico: “... o método de Eisenstein comporta essencialmente a determinação de pontos notáveis ou de instantes privilegiados; só que eles não exprimem como em Griffith um elemento acidental ou a contingência do indivíduo, pelo contrário, pertencem plenamente à construção regular da espiral orgânica.” 60 p.

Cinema em Eisenstein comporta o orgânico (gênese e crescimento) e o patético (desenvolvimento). “Não há só unidade orgânica dos opostos, mas passagem patética do oposto para seu contrário” 61p.

“O patético comporta por si próprio estes dois aspectos: é ao mesmo tempo a passagem de um termo a outro, de uma qualidade a outra, e o surgimento súbito de uma nova qualidade que nasce da passagem efetuada. Ele é ao mesmo tempo compressão e explosão”. 61 p. Ex. Orgânico é arco e o patético, ao mesmo tempo, a corda e a flecha. Mudança no conteúdo e na forma.

Montagens de Atrações:

Eisenstein faz do organismo uma composição essencialmente dialética, que dá novo sentido ao intervalo e ao todo. 62 p.

Leis da dialética. Autores soviéticos se encontram na dialética, mas se distinguem na sua definição.

Pudovkine: Interesse pela progressão da consciência. “... revelar o conjunto de uma situação pela consciência que uma personagem toma dela e de prolongar até onde a consciência se pode estender e agir”. 65 p.

Dovjenko: relação triádica entre as partes, o conjunto e o todo. Por Amengual: pela abstração da montagem, se dá ao autor, o poder de falar de fora do tempo e do espaço reais (?). 66 p. Produção de lugares desmedidos, já que o todo está em constante mutação. Ao mesmo tempo separa as parte e prolonga o conjunto, semelhante a Proust.

Entre os três: “a idéia de que o materialismo era antes de mais histórico e que a natureza só era dialética porque já sempre integrada numa totalidade humana”. 67 p.

Vertov: dialética da matéria em si-mesma. 4A lei, em oposição as demais. Ação guiada por uma razão profunda. No cinema de Vertov importavam todas “as passagens de uma ordem que se desfaz a uma ordem que se constrói”. 67p. Sendo que entre esses dois movimentos há um intervalo variável. Desterritorializações e territorializações?

Intervalo visto como a percepção, o olhar da câmera.

Os 3 autores se serviam da dialética para “transformar a composição orgânica da imagem movimento, Vertov encontrava aí o meio de romper com ela”. 68 p.

Mea Culpa!

E o crítico de cinema encontra um erro de continuidade nas nossas sequências. Uma Nova Onda, subtítulo do documentário godardiano que postei em outrora, é apenas uma parte dum documentário maior em 8 partes! O História(s) do cinema tem diversas sessões: Fatal Beleza, a Moeda do Absoluto, o Controle do Universo. Enfim, o projeto de assistirmos juntos o menino talvez deva ser recolocado. De qualquer maneira, vou trabalhando para baixar as demais partes...