Dicionários de Cinema

Estou anexando, à nossa barra lateral, mais um link de visitações. O blog Dicionários de Cinema é mantido pelo Luiz Soares Júnior, colaborador da revista eletrônica Cinética (que já anexei ao Oficina Pensamento, algum tempo atrás). A proposta do espaço é a tradução de artigos publicados em revistas estrangeiras, como a Ars, a Cahiers du Cinéma ou mesmo livros não disponíveis em português. Dica de encontro, pois...

O Cacique da Irlanda

Rock Demers, o ex-diretor do Festival de Montreal, conseguiu reunir John Ford e Jean Renoir e Fritz Lang.

Ford chegou com uma semana de atraso e com ele veio uma carga de mau humor. O grande diretor de westerns — tais como No tempo das diligências (Stagecoach, 1939), Sangue de herói (Fort Apache, 1948) ou Rastros de ódio (The Searchers, 1956) — é mais alto que Lang, mais velho, surdo e cego de um olho: como Lang, usa um dayan. Se Renoir é um leão manso, se Lang é um tigre ferido, John Ford é um avião agressivo. Inacessível à primeira vista, teve seu vedetismo desmistificado à entrada do hotel por Jean Renoir, que ao vê-lo gritou:

— Olá, Fritz!

O jornalista francês Michel Ciment advertiu Renoir que não se tratava de Lang, mas de Ford.

Renoir, sorrindo, respondeu:

— Sei disto. A confusão é proposital. Chamo Ford de Fritz apenas para brincar com sua vaidade.

John Ford avançou para um abraço caloroso em Renoir. No caminho, porém, quase cai. Está trôpego o comandante de pelotões, de manadas de búfalos, de tribos guerreiras. Tosse, mas não desiste do charuto. Enquanto brincava com Renoir, Michel Ciment aproveitou para me apresentar. Ford olhou para mim e berrou:

— Saudade!

Tomei um susto diante daquele folclórico "saudade" pronunciado com tanto desastre.

Ford hesitou alguns segundos e perguntou:

— Where is Raul?

— Que Raul? — perguntei de volta.

— Roulien, Raul Roulien. Meu amigo e grande ator.

Dei as pouquíssimas informações que tenho sobre Raul Roulien e Ford resmungou:

— Rio de Janeiro...

Neste momento surgiu um padre. Ford interrompeu o discurso com Renoir e foi abraçar o padre. Conversaram alguns minutos. Depois Michel Ciment me disse que Ford estava preocupado, pois precisava arranjar um confessor durante o Festival: católico incorrigível, Ford vai à missa todos os dias.

Depois de muitos desencontros, realizou-se a entrevista com os jornalistas no quarto do hotel. Gim e uísque. Charutos. De roupa branca, sapato tênis, altíssimo, John Ford é o que se pode chamar de um "elegante grosso". Seus gestos são de um vaqueiro, embora seja irlandês. Parece que, depois de lidar tantos anos com cowboys, xerifes, índios e bandoleiros, Ford terminou influenciado por seus personagens.

Tem alguns tiques de John Wayne, grita quando menos se espera, parece que vai sacar uma pistola a cada gesto.

O Festival, para homenageá-lo, resolveu apresentar seu filme A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939) — biografia da juventude do patriarca americano.

Quando isto é anunciado, Ford estrila:

— Que filme? Young Mr. Lincoln? Não me lembro disto.

— Um filme com Henry Fonda, adverte Michel Ciment.

— Henry Fonda? Mas quem é Henry Fonda? — volta a perguntar Ford diante do espanto dos jornalistas.

Ford é um ranzinza. Como se sabe é católico, democrata, conservador, anticomunista ferrenho. Fonda é um progressista. Brigaram uma vez e esteve envolvido com John Wayne, amigo íntimo de Ford e membro de organizações terroristas de direita.

Ford, a partir do incidente, resolveu ignorar Henry Fonda. Agora a lenda se confirma:

— Se este filme existe não quero vê-lo. Estou muito cansado e tenho problemas graves no momento. O que mais me aborrece é não estar bem de saúde para poder engajar-me na Marinha para a guerra no Vietnã.

Novo espanto. Ford confirma sua adesão à guerra e acrescenta:

— Estive visitando Howard Hawks enquanto ele filmava El Dorado (1967). Embora eu não veja os filmes de Hawks, visito-o sempre para um joguinho. Hawks me disse que vai fazer um filme sobre o Vietnã, que é uma guerra muito engraçada. Imagine nossos marines gigantescos e bem armados tendo dificuldades com aqueles "amarelinhos"... — e somente Ford sorri de sua piada inoportuna.

Silêncio.

Novas perguntas.

Sobre a arte cinematográfica:

— Só existe um autor no cinema: o banqueiro de Madison Avenue.

Atualmente eu não escolho nem os atores. É a mulher do banqueiro que dá todos os palpites no filme que vou fazer. Somente quando tenho dinheiro meu nos filmes possuo liberdade. Mas que liberdade? Quem manda é o público. Se eu faço um filme diferente do gosto do público é um fracasso, e com milhões de dólares não se brinca. O progresso no cinema é só um: o técnico. Eu fui um dos criadores do cinemascope, da panavision, do cinerama. Eu e outros colegas.

Sobre os novos cineastas:

— Quem é Godard? Nunca ouvi falar dele. Quem é Pasolini? Nunca ouvi falar. Ontem fui ver um filme comunista iugoslavo [trata-se de Une Affaire de Cœur, de Dusan Makavejev, aplaudido pela crítica] e saí na metade. Isso é lá cinema? Os europeus pensam que filmar uma mulher nua é cinema. O grande cinema é o nosso, o meu, o de Hawks, o de Hitchcock!

A petulância do velho constrange a todos.

Um jornalista arrisca:

— Vai continuar filmando?

— Tenho mais de oitenta anos mas ainda não estou tão velho para parar. Agora mesmo pretendo fazer outro filme e tenho comigo vários scripts. Tenho novas atrizes para lançar e compromissos comerciais.

Subitamente o gavião pousa. Bebe um gole de gim, traga o charuto. Está afastado, talvez vagando entre os canyons onde costuma filmar emboscada de índios. Murmura:

— Tenho de voltar. Minha mulher e minha filha estão doentes.

Um jornalista pergunta se Ford acompanhará Renoir naquela noite ao Palácio do festival, onde será apresentado La Marseillaise (A Marselhesa, 1938).

Ford resmunga:

— Não. Este filme sobre a Revolução Francesa é propaganda. Não posso prestigiar um comunista em público, apesar de Renoir ser meu amigo.

Três dias depois Rock Demers envia um Buick de luxo para trazer John Ford ao cinema onde será apresentado Young Mr. Lincoln, e o cacique protesta:

— Carros de luxo é para o Fritz, que é um vaidoso. Eu posso ir de táxi.

Mas vai no Buick. O mesmo traje. Quando chega ao cinema repleto, ovação. Ergue os braços e pede silêncio. Emocionado, Ford grita com sotaque de cowboy:

— Nestes momentos sempre dizemos: "eis o momento mais importante de nossa vida"... Este é um filme simples sobre um homem simples filmado há mais de vinte e cinco anos e eu não me lembro nem de uma cena. Os atores são desconhecidos.

Young Mr. Lincoln começa. É um filme que entusiasmou Eisenstein. Contamos isso para Ford e ele brinca:

— Quem? Eisenstein? O diretor comunista de Ivan, o Terrível? Ivan é um filme muito inteligente.

Young Mr. Lincoln, com Henry Fonda num dos maiores papéis de sua carreira, é um retrato nacionalista e nada crítico da juventude predestinada de Abraham Lincoln. Ali já estão os dados do estilo fordiano: senso de humor, harmonia visual, folclore do interior norte-americano, humanismo, religião, sentimentalismo. O mesmo Henry Fonda reapareceria em Paixão de fortes (My Darling Clementine, 1946), As vinhas da ira (The Grapes of Wrath, 1940), Mister Roberts (1955) e em outros vários filmes realizados pelo jovem irlandês que começou cedo a filmar bangue-bangue em Hollywood. Na pele do moço Lincoln, Fonda encarnava o americano ideal e idealista. Temos a impressão de que se trata de um documento primitivo. Quando termina, aplausos, não ao filme, mas a Ford. Ele se levanta e projeta a sua vaidade de bom moço:

— Realmente vocês têm razão em bater palmas. É um belíssimo filme.

Risos. O gigante tem lágrimas nos olhos. Raramente tivera homenagens como aquela. Na França, numa vez em que Ford lá esteve, o crítico Jean Mitry deu-lhe de presente um livro que era a biografia do próprio Ford. O velho ficou espantado. Homenagens deste tipo não existiam em Hollywood, onde ele era apenas um funcionário dos estúdios.

Ford desconfia de sua possível genialidade. Inegavelmente militarista, Ford idealizou o Oeste como um paraíso perdido, espécie de Olimpo do novo mundo. Sua preocupação sempre foi a de punir os maus e fazer triunfar os bons. Gosta de índios, mas são ingênuos os selvagens que devem ser catequizados e protegidos. Haverá sempre um bom soldado branco capaz desta façanha, ainda que para tanto deva se rebelar contra seu superior. O exército é a alma da nação, a cavalaria sempre surgirá para salvar os pobres colonos das garras dos índios. Sobre racismo, Ford acha lamentável a incompreensão entre os homens.

Seu cinema criou adeptos em todo o mundo. Na França Ford é adorado, embora todos saibam que sua visão do mundo é desatualizada, principalmente depois que os Estados Unidos começaram a entrar em crise social, econômica e política revelando ao mundo que sua invencibilidade apregoada com veemência pelo cinema é um mito cinematográfico. Como Howard Hawks, como Alfred Hitchcock, como tantos outros, Ford pertence a uma geração de gigantes que se revelam como Golias, vulneráveis na testa.

Fritz Lang tinha razão quando afirmava que o cinema feito por esta geração era um cinema primitivo. Inventaram cenas fabulosas de espetáculo, criaram gêneros e heróis, mas em nada contribuíram para transformar a sociedade: apenas colaboraram na edificação do mito imperialista. Este cinema de espetáculo, de aventura, de suspense, de emoção, entrou em colapso justamente porque o tempo da reflexão, da dúvida, da crítica, da perplexidade, começou. Hoje, diante de um filme do velho cinema americano, vemos apenas a reprodução mentirosa do mundo. E a perfeição destas formas, a harmonia deste ritmo, terminam por cansar. É um mundo fechado que dá uma mensagem mastigada ao espectador, sem que ele tenha a menor chance de discutir ou recusar.

John Ford é o maior criador desta fase. Moralista, telúrico, gênio de um velho estilo de espetáculo, Ford foi bem definido pelo cineasta português Paulo Rocha, à saída de Young Mr. Lincoln:

— É o último poeta arcaico de uma civilização eletrônica.

ROCHA, Glauber; O século no cinema. Cosac Naify, 2006, pp. 118-123.

Cinema Novo

"O cinema novo não é uma questão de idade; é uma questão de verdade.”

Paulo Cezar Saraceni

Na virada dos anos 50 para os anos 60, uma série de jovens, vindo dos mais distintos lugares, com as mais distintas formações, propunha uma nova maneira de fazer cinema no Brasil. Não mais o cinema artificial e empolado dos estúdios como a Vera Cruz, mas um cinema que tomasse as ruas e fosse ao encontro da sociedade brasileira, incorporando novas formas de linguagem e renovando as questões estéticas e culturais do Brasil. Em 1960, depois das primeiras exibições dos curtas-metragens Arraial do Cabo, de Paulo Cezar Saraceni e Mário Carneiro, e Aruanda, de Linduarte Noronha e Rucker Vieira, o então jornalista Glauber Rocha escreveu para o Suplemento Literário do Jornal do Brasil saudando o nascimento de uma nova geração de cineastas. Nasce aí a idéia do cinema novo, que rápido incorpora jovens jornalistas e intelectuais com sensibilidades semelhantes. Grupos vão se formando, essencialmente na Bahia, num ambiente de efervescência cultural capitaneado por Guido Araújo e Walter da Silveira, e no Rio de Janeiro, através das sessões e dos ciclos organizados pela Cinemateca do MAM.

Os primeiros longas-metragens surgem na Bahia: A Grande Feira, de Roberto Pires, Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto e Barravento, de Glauber Rocha, começam a trabalhar no sentido da inovação e do despojamento de linguagem, com ênfase na temática social.

No Rio de Janeiro, alguns jovens ligados ao CPC da UNE decidem fazer um filme que deslanche o Cinema Novo na cidade. É Cinco Vezes Favela, filme em cinco episódios dirigidos por Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Carlos Diegues, Miguel Borges e Marcos Farias. Vão aparecendo novos longas: Garrincha, Alegria do Povo, Porto das Caixas, de Joaquim Pedro de Andrade, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, Ganga Zumba, de Carlos Diegues. Os filmes começam a ganhar prêmios no exterior e reconhecimento no país.

Mas é o Festival de Cannes de 1964 que vai garantir uma projeção maior ao movimento. Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, e Vidas Secas ganham uma enorme acolhida por parte da imprensa européia e, mesmo sem ganhar prêmios oficiais, se transformam na sensação do Festival. Os jornais brasileiros relatam com efusividade a repercussão dos filmes e saúdam Deus e o Diabo na Terra do Sol como o ápice do cinema brasileiro. A sociedade brasileira agora discute o Cinema Novo.

Os anos seguintes são de consolidação: Os Fuzis, de Ruy Guerra, A Falecida, de Leon Hirszman, O Padre e a Moça de Joaquim Pedro de Andrade, O Desafio de Paulo Cezar Saraceni, A Grande Cidade, de Carlos Diegues, Menino de Engenho de José Lins do Rego dão continuidade ao movimento tratando de uma infinidade de temas: as condições de vida precária no seco nordeste do país, as paranóias da classe média baixa urbana, a questão do retirante nordestino nas grandes cidades, o posicionamento do intelectual diante da ditadura. Há também espaço para olhares mais líricos, como uma paixão proibida surgindo numa cidadezinha de Minas Gerais ou a infância de um menino num engenho de açúcar nos anos 20.

Em 1967, nasce um escândalo. Terra em Transe, de Glauber Rocha, filme proibido pela ditadura brasileira, é exibido e premiado no Festival de Cannes. O filme, extremamente dinâmico e com proposta inovadora, choca os mais conservadores com seu amálgama das experiências políticas dos países latino-americanos, entre as oligarquias ancestrais, as grandes empresas imperialistas, o populismo e a mistificação política.

Com o recrudescimento da ditadura, falar de política e de sociedade passa a exigir certa cautela, e os temas dos filmes ficam progressivamente mais cifrados, originando narrativas metafóricas. Surgem filmes como Fome de Amor de Nelson Pereira dos Santos, Brasil Ano 2000 de Walter Lima Jr., Os Herdeiros de Carlos Diegues ou Pindorama de Arnaldo Jabor, todos tentando refletir o estado da sociedade nacional.

No final da década de 60, o Cinema Novo lança dois de seus filmes mais importantes: O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha, e Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. Ambos em cores (ao contrário da maioria do cinema novo, que foi feita em preto e branco), os filmes propõem um maior alcance com a linguagem popular, inaugurando um outro momento do cinema brasileiro e preconizando uma fase mais industrial – formalizada com a criação da estatal Embrafilme –, que teria curso nos anos 70. Os cineastas do Cinema Novo continuam fazendo filmes, só que separados, cada um por si: a união desaparece, mas os temas e o desejo de criar um olhar novo sobre o Brasil e o mundo perduram. Até hoje.

Frases

"Nosso cinema é novo porque o homem brasileiro é novo e a problemática do Brasil é nova e a nossa luz é nova e por isso nossos filmes nascem diferentes dos cinemas da Europa."

"No Brasil, o Cinema Novo é uma questão de verdade e não de fotografismo. Para nós, a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é um instrumento de conhecimento, a montagem não é demagogia mas a pontuação do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil!"

"A colonização não se racha em Hollywood que pode contratar vários diretores brasileiros para trabalhar. Mas o importante não é fazer carreira pessoal. Importante é ter consciência. O fundamental é lutar para libertar o mercado nacional."

"Felizmente o Cinema Novo não perdeu a cabeça na vaidade provinciana, depois de ter rachado com a colonização cultural no próprio berço da colonização. "

"O cinema é, antes de tudo, uma indústria, inclusive se é dirigido contra a indústria."

Texto extraído de http://www.tempoglauber.com.br/cinemanovo.html

A imagem-movimento e suas três variedades: Segundo comentário de Bergson - Parte 1 de 3

As imagens na consciência e os movimentos no espaço. Esse é o corte operado pela psicologia para explicar-se a si mesma. Na consciência, as imagens inextensas, qualitativas. No espaço, os corpos a se moverem, quantitativamente. O problema: como se passa de uma ordem para a outra? Como que o movimento, no espaço, se torna uma imagem na consciência, a maneira duma percepção, e como, inversamente, uma imagem mental se torna movimento, como na ação voluntaria de querer escrever o que estou a escrever, agora? Invoca-se o cérebro, para esta missão, dando-lhe o miraculoso poder de operar estas mudanças de natureza. Não se resolveu o problema, contudo. Ao contrário! Instala-se, aí, uma guerra de trincheira entre o materialismo e o idealismo. Crise na psicologia! Dualismo entre imagem e movimento, entre coisa e consciência. Na mesma época, dois autores, por caminhos muito diversos, empreenderam a tarefa de superação desta dualidade: Husserl, dizendo que "toda consciência é consciência de alguma coisa"; e o Bergson, colocando que "toda consciência é alguma coisa". A colocação deste problema foge ao escopo da própria filosofia, contudo. O cinema, mesmo, fornece, a sua própria maneira, as evidências duma imagem-movimento.

Bergson, como já vimos, não é afeito ao cinema. As três teses sobre o movimento, que Deleuze apresenta como um primeiro comentário de Bergson, clareiam a postura deste para com o cinema-ilusão-de-movimento. Destarte, não repetirei os argumentos de conversas anteriores. Já Husserl nem tangencia o cinema em suas obras e mesmo Sartre, ao fazer análises de tipos vários e vários de imagem, não conclama a imagem cinematográfica. É em Merleau-Ponty que vemos um diálogo entre o cinema e a fenomenologia, ao dizer que o movimento percebido - e a percepção natural e suas condições é o plano de discussão duma fenomenologia, lembramos - não equivale a uma "Idéia", mas a uma forma sensível, uma "Gestalt", que organiza um campo perceptivo para uma consciência intencional. Diz Merleau-Ponty do cinema que, por mais que este se aproxime - nos aproxime - das coisas, suprime o "horizonte do mundo", a "ancoragem do sujeito" no mundo, substituindo a percepção natural por uma intencionalidade no plano do saber implícito. Diz, ainda, que no cinema - ao contrário das outras artes - o mundo é que se torna imagem e não o inverso; visa não uma imagem através do mundo, mas faz do próprio mundo uma imagem, um irreal. O cinema, na voz do Merleau-Ponty, soa como infiel à percepção natural, sendo minimamente exaltado apenas no que tange a sua capacidade de "se aproximar" do mundo.

A denúncia bergsoniana do cinema toma outro caminho. Para Bergson, se o movimento cinematográfico não equivale ao movimento real é porque ele emula, justamente, a percepção natural. Não é a percepção natural que Bergson toma como modelo do real, ao contrário dos fenomenólogos, mas antes um estado de coisas que não é estado, mas mudança, fluxo sem qualquer centro de referência. É a partir deste estado de mudança que, segundo Bergson, deduzimos a percepção da consciência, impondo ao fluxo do real uma vista instantânea, fixa. Mesmo através dessa sua crítica ao cinema - que já foi, repito, exaustivamente comentada - Bergson se situa no mesmo plano que ele, muito mais do que supunha. É o que Deleuze nos mostra através da sua revisão acerca do primeiro capítulo do Matéria e Memória.

Imagem é tudo aquilo que aparece. E toda imagem - toda coisa - equivale a suas ações e reações, não cabendo procurar no movimento outra coisa além do que nele já se mostra. Daí, a exposição bergsoniana: "Imagem = Movimento". Um átomo é uma imagem, visto ser um conjunto de movimentos, agindo e reagindo sobre imagens outras. Meu olho é uma imagem, e faz parte de meu corpo, uma outra imagem. Meu cérebro, idem. Pergunto com o Bergson: como pode meu cérebro conter as imagens do mundo, visto ser, ele mesmo, uma imagem no meio de tantas outras? Como pensar as imagens como interiores a minha consciência, se sou, eu mesmo, uma imagem, um movimento? Levando a história um pouco mais a sério: Como posso ainda falar de átomo, de olho, de cérebro, de corpo, de "eu", num mundo que tem como único universal a mudança, a variação e o descentramento?

Ao conjunto de todas as imagens - conjunto infinito, este - Deleuze chama plano de imanência, plano no qual a imagem existe em-si, visto ser idêntica ao movimento e à matéria. Vamos com calma, entretanto. Não se trata, aqui, de um materialismo ou de um mecanicismo, visto que estes implicam sistemas fechados, finitos e independentes, como conjuntos exteriores uns aos outros, dando-se o mesmo com seus elementos. O plano de imanência é movimento, sim, mas é o movimento que se estabelece tanto entre os elementos dum mesmo conjunto quanto entre conjuntos diferentes, impedindo-os de serem fechados em absoluto. Tal plano é um corte, mas não o corte imóvel e instantâneo do mecanicismo, e sim um corte móvel, temporal. Bloco de espaço-tempo! Maquinismo, não mecanismo! É este o desdobramento deleuziano do Matéria e Memória. O universo como um metacinema, colocando - através do bergsonismo - uma visão totalmente outra da que o próprio Bergson propôs.

Nossa inteligência intencional, entretanto, não resiste em perguntar sobre as tais "imagens em si", imagens que não precisam de ninguém para existir. Como falar de imagem sem um olho que a mire? Deleuze se explica. É importante distinguir coisa e imagem; corpos e movimento. Nossa percepção é gramatical, linguística, e opera através de corpos-substantivos, qualidades-adjetivos e ações-verbos. As ações - chorar, correr, brigar - traduzem o movimento em um lugar para onde este se dirige, ou do resultado que este produz. As qualidades traduzem o movimento por um estado, um bloco-estado - triste, cansado, nervoso - a esperar um outro bloco-estado a substituí-lo. Os corpos - um olho, um punho, você, eu, o "Eu" - traduzem o movimento como um sujeito a executá-lo, um objeto a sofrê-lo ou um movente a lhe dar carona. Imagens-ação, imagens-afecção e imagens-percepção. Estas, porém, não consistem no movimento mesmo. A identidade "imagem = movimento" funda-se na identidade "matéria = luz", que Bergson desenvolve em seu Duração e Simultaneidade, dedicado à relatividade einsteniana. Assim como Einstein inverte a relação entre as "linhas de luz" e as "linhas rígidas", dizendo que é a figura luminosa que se impõe às figuras rígidas, sólidas e geométricas, Bergson fala da imagem-movimento como imagem em si, ainda sem um corpo ou forma a lhe revelar. Os blocos de espaço-tempo do Deleuze são essas figuras de luz, a propagarem-se sobre todo o plano de imanência, todo o universo material. Se a imagem não aparece para um olho, um eu, é porque a figura de luz ainda não se refletiu, rebateu, redobrou-se, como uma imagem cinematográfica sem um ecrã negro sobre o qual poderia se lançar.

Rompe-se com a tradição filosófica, aqui, que fazia da consciência a luz do esclarecimento a banhar o mundo e as coisas deste. Mesmo a fenomenologia ainda mantém um pé neste circuito, ao dizer que toda consciência é consciência de alguma coisa. Bergson diz do contrário. São as coisas que são luminosas em si mesmas, sendo a consciência uma imagem dentre outras a servir de anteparo. A consciência é alguma coisa, aqui, não sendo ela mesma a luz, mas o conjunto das imagens, já luminosas por si. A luz, o olho, a fotografia já residem nas imagens. A consciência é, "apenas", a superfície opaca sem a qual a luz, o olho, a fotografia jamais seriam revelados. Deleuze marca, assim, a gritante distinção entre Bergson e o projeto fenomenológico. Imagens-movimento, figuras de luz, blocos de espaço-tempo. Ao conjunto destas linhas luminosas, chamamos plano de imanência...