1.
Enquadramento: sistema fechado, relativamente fechado, que compreende tudo o que está presente na imagem.
Quadro: mais sistema informático, que linguístico. Duas tendências: saturação ou rarefação. Função implícita de registrar informações visuais e sonoras.
Profundidade: campo que permite exercícios de rarefação.
Percepção: se se ver pouco, é possível que não se saiba ler a imagem.
Quadro: não variação da imagem que o ocupa.
Enquadramento é sempre limitação. “... os limites podem ser concebidos de duas maneiras, matemática ou dinâmica: ou como prévios à existência dos corpos cuja a essência fixam ou como indo precisamente até onde vai o poder do campo existente” (p. 31).
Dispõe sobre modos de produção geométrica sobre quadros no cinema.
Quadros: divisão por faixas ou zonas: graduações físicas. “As partes do conjunto são agora partes intensivas e o próprio conjunto é uma mistura que passa por todas as partes, por todos os graus de sombras e de luz, por toda a escala de claro e escuro” p.32. (tendência expressionista).
“O conjunto não se divide em partes, sem de cada vez mudar de natureza: não é nem divisível nem indivisível mas dividual” p.32.
Aponta para fechar essa discussão que no cinema o quadro sempre assegura “uma desterritorialização da imagem”.
Quadro e angulação do enquadramento. Produção do insólito; desenquadramentos. Questão: “... a imagem visual tem uma função legível para lá da sua função visível” p.34.
Fora-de-campo: “remete para o que não se ouve nem se vê, mas que está no entanto perfeitamente presente” p. 34.
Dois modos:
“enquadrado um conjunto, e portanto visto, há sempre um conjunto maior, ou outro com o qual o primeiro forma um maior, e que pode por sua vez ser visto, na condição de suscitar um novo fora-de-campo...” p.35. Materialidade dos conjuntos e sua relação com o todo. Fora-de-campo e os aspectos relativo e absoluto dos conjuntos. Aspecto relativo: “sistema fechado remete no espaço para um conjunto que não se vê, e que pode por sua vez ser visto, mas para suscitar um novo conjunto não visto, ao infinito. Absoluto: sistema fechado se abre a uma duração imanente ao todo do universo, que já não é um conjunto e não é da ordem do visível. p. 36.
Fio grosso: função que liga o espaço ao espaço. Relativo. Relação atualizável com outros conjuntos.
Fio fino: introdução do trans-espacial e do espiritual num sistema que nunca se fecha (duração). Relação virtual com o todo.
2.
Découpage: determinação do plano e o plano a determinação do movimento que se estabelece no sistema fechado, entre elementos ou partes do conjunto.
Faces do movimento: relação entre partes e afecção do todo.
“Daí a situação do plano, que se pode definir abstractamente como intermediário entre o enquadramento do conjunto e a montagem do todo. Ora voltado para o plano do enquadramento, ora voltado para o plano da montagem”. p. 40.
“(...) a única consciência cinematográfica não somos nós, cada um dos espectadores, nem o herói, é a câmera, ora humana, ora inumana ou sobre-humana” p.40. “O plano, ou seja a consciência, traça um movimento que faz as coisas entre as quais se estabelece, estejam continuamente a reunir-se num todo e o todo a dividir-se entre as coisas (o dividual)”p. 41.
Discussão sobre o que toma por “estilística” no cinema de alguns autores nas páginas 42 e 43.
O plano é a imagem-movimento. “Na medida em que refere o movimento a um todo que muda, é o corte móvel de uma duração” p. 43.
“Por outras palavras, o que é próprio da imagem-movimento cinematográfica é extrair dos veículos ou corpos móveis o movimento que é a sua substância comum, ou extrair dos movimentos a mobilidade que é a sua essência” p. 44.v
“É que o cinema (…) dá relevo ao tempo, uma perspectiva no tempo: ele exprime o próprio tempo como perspectiva ou relevo. É por isso que o tempo ganha essencialmente o poder de se contrair ou de se dilatar, como o movimento, o poder de abrandar ou de acelerar”. p. 45.
3.
Tempo da câmera fixa. Imagem primitiva.
Imagem está em movimento em vez de imagem-movimento. Processos de sobreposição de imagens.
Produção no cinema de imagem-movimento: mobilidade da câmera e pela montagem.
Bergson: as coisas nunca se definem pelo seu estado primitivo, mas pela tendência escondida nesse estado.
Plano: determinações espaciais fixas, fatias de espaço ou distâncias relativamente à câmera. p. 48.
Plano-sequência: emerge o movimento e a duração. Disposição de modos de planos-sequência nas páginas 49 e 50.
“É pois necessário que o todo renuncie a sua idealidade e se torne o todo sintético do filme que se realiza na montagem das partes; e, inversamente, que as partes se selecionem, se coordenem, entrem em raccords e ligações que reconstituam por montagem o plano-sequência virtual ou o todo analítico do cinema” p. 51.
Glossário:
Raccord serve para designar os efeitos visuais, sonoros ou de linguagem cinematográfica utilizados para garantir a coerência entre dois planos ou duas cenas subsequentes em um filme ou vídeo.
Travelling: Câmara em movimento na dolly acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na mesma velocidade. Também, qualquer deslocamento horizontal da câmara. ( http://www.roteirodecinema.com.br/manuais/vocabulario.htm )
terça-feira, 31 de agosto de 2010
domingo, 29 de agosto de 2010
História(s) do cinema: uma nova onda
Encontrei, no blog O Sétimo Projetor - que já estou anexando na lista lateral - um filme-documentário do Godard. O menino compõe um mosaico de filmes antigos, pinturas e fotografias, jazz e música clássica, legendas e vozes para ensaiar uma história do cinema usando do próprio cinema na empreitada. Apresento aqui, também, uma crítica do documentário na revista eletrônica Cinética, cujo link também vem povoar nosso cantinho. Seria interessante assistirmos, juntos, e conversarmos sobre. Tem menos de meia-hora, o filme. Idéia lançada...
sábado, 28 de agosto de 2010
O Ato de Criação
Achei um achado! No blog da revista Intermídias, encontrei eu uma palestra que o Deleuze faz a alguns estudantes de cinema. 1987, o ano. Foi publicada na Folha de S. Paulo de vinte e sete do seis de 1999, e transcrita para o blog em julho de 2007. Ao invés de copiar-colar o post coloco aqui o hiperlink, como um marujo que não leva o tesouro consigo, mas rabisca e marca xis num papelão velho a habitar garrafas. Tudo isso para que seus convivas refaçam sua caminhada e povoem a ilha deserta no qual habita solitário (que porra foi essa!?...). Enfim... Cliquem aqui e conversemos...
quinta-feira, 26 de agosto de 2010
Hipertexto
Tentei criar uma sessão, no blog, de links de interesse para nosso pesquisar. Mas, como colaborador do blog, descobri que não tenho acesso a esta função. Ademais, disponibilizo aqui espaços que gosto de visitar e que, creio, serão bons disparadores para nossos espíritos... Ei-los:Centro de Estudos Cláudio Ulpiano: guarda transcrições, por escrito e áudio, de muitas aulas do professor Ulpiano, além de apontar diversos textos, vídeos e outros sítios na internet para intercessões nossas;Núcleo de Estudos da Subjetividade: site do povo da PUC, de São Paulo;
Intermídias: blog sobre cinema, com atualização constante sobre festivais e literatura relacionada;Dossiê Gilles Deleuze e Félix Guattari: fala por si mesmo...;Escre-ver Cinema: site do José Carlos Avellar, crítico de cinema;Cinema Cultura: meu blog de referência pra baixar um bom cinema;Series Free: meu blog de referência pra baixar boas séries;Amis de Bergson: site dum grupo de estudos em Bergson, montado por uma galera do departamento de filosofia da École normale supérieure;Bruno Latour: site oficial do deambulante francês; Tempo Glauber: site sobre o Glauber Rocha. Muito bom! E acho melhor ir parando por aqui. Nunca fui muito bom em terminar listas e despedidas afins. Além disso, quantidades nunca são mais importantes que o entre-as-partes. Multum non multa, enfim...
terça-feira, 24 de agosto de 2010
Teses sobre o movimento
Imagem movimento. Gilles Deleuze
Notas iniciais
O meu livro é uma edição portuguesa. Daí, Souza Dias, o tradutor, abre o livro com algumas considerações sobre como foi o processo de transpor para sua língua os ditos do Deleuze. Talvez possamos fazer uma comparação adiante com os termos que ele põe em questão. Algo a respeito das categorias semióticas de Peirce, o termo empreinte, onde critica a solução dada por americanos e espanhóis, etc.
Bom daí encontro o Prólogo, já uma escrita do Deleuze. Nele fica clara a ocupação do livro. “Esse estudo não é uma história do cinema. É uma taxinomia, uma tentativa de classificação das imagens e dos signos”(2009, p.11). Daí Charles Sanders Pierce passa a ser um intercessor importante para a discussão do texto e Bergson é o pensador que vai ser tematizado pelo mesmo. Imagem-movimento e imagem-tempo. Como são filosofados esses encaminhamentos bergsonianos no cinema em Deleuze? Uma questão. Outra: o cinema do Glauber Rocha pensa como imagem movimento ou como imagem-tempo? É possível pensar os dois?
Capitulo 1. Teses sobre o movimento
1.
Bergson apresenta três teses sobre o movimento. A primeira diz que “o espaço percorrido é divisível, ao passo que o movimento é indivisível, ou não se divide sem mudar a natureza com cada divisão” (p.12). Daí conclui que o espaço percorrido é homogêneo e o movimento, heterogêneo, assim irredutível. Algo assim, não se analisa o móvel enquanto imóvel.
Traz a idéia de sucessão: um mesmo tempo, que falha para a análise do movimento. “... o movimento far-se-á sempre entre o intervalo de dois, …, (e) cada movimento terá a sua própria duração qualitativa” (13 p.).
O cinema em Bergson agrupa os cortes instantâneos, imagens, e o tempo impessoal, abstrato. Assim é marcado, em princípio por um falso movimento. Mas daí, a questão deixa de ser o cinema, para ser aquilo que o cinema nos oferece. Não se trata de discutir a velocidade das 24 imagens por segundo, os fotogramas, mas uma “imagem média como dado imediato”.
“Em suma, o cinema não nos dá uma imagem à qual ele acrescentaria movimento, dá-nos imediatamente uma imagem-movimento” (15 p.). Antes, Deleuze diferencia a percepção natural ou a postura fenomenológica do entendimento bergsoniano de imagem-movimento.
Daí vai discutir a questão do NOVO. Como é possível a produção do novo. Duas citações complementam essa idéia: “A essência de uma coisa nunca aparece no início, mas no meio, na corrente de seu desenvolvimento, quando as suas forças se consolidaram”, (15p.) e “A evolução do cinema, a conquista da sua própria essência ou novidade, far-se-á pela montagem, pela câmera móvel e pela emancipação da tomada de vistas que se separa da projeção. Então o plano deixará de ser uma categoria espacial para se tornar temporal; e o corte será um corte móvel e já não imóvel” (16p.).
2.
Em a E.C. Bergson apresenta duas modalidades de ilusão. Uma antiga, outra moderna. A antiga é concebida apenas como a “passagem regulada de uma forma para outra, quer dizer, uma ordem das poses e instantes privilegiados, como numa dança (17 p.)”. O moderno vai tomar o instante como um QUALQUER. Troca a transcendência pela imanência, as poses pelo cortes. “(...) a sucessão mecânica de instantes quaisquer substituía a ordem dialéctica das poses”(18 p.). O cinema emerge como vetor dessa concepção de movimento:
(…) as condições determinantes do cinema são as seguintes: não apenas a fotografia, mas a fotografia instantânea (a fotografia de pose pertence à outra linhagem); a equidistância dos instantâneos; a transferência dessa distância para um suporte que constitui o 'filme' (foram Edison e Dickson que perfuraram a película); e a um mecanismo para arrastar as imagens (os dentes de Lumière). (19p.).
Discussão sobre os instantes privilegiados na concepção moderna de movimento. Pontos singulares que pertencem ao movimento. O instante qualquer pode ser regular ou singular, ordinário ou notável. Eisenstein: o patético supõe o orgânico, “como conjunto organizado dos instantes quaisquer por onde os cortes devem passar” (20p.).
3.
Terceira tese de Bergson: “não só o instante é um corte imóvel do movimento como o movimento é um corte móvel da duração” (20 p.).
“O movimento remete sempre para uma mudança, a migração para uma variação SAZONAL”. (23p.).
Os cortes imoveis estão para o movimento, assim como o movimento como corte móvel está para uma mudança qualitativa, sendo que a primeira relação exprime uma ilusão e a segunda uma realidade.
O TODO definido como relação, que é sempre exterior aos seus termos.
O movimento tem duas faces: é o que se passa entre os objetos ou partes e o que exprime a duração ou o todo.
Notas iniciais
O meu livro é uma edição portuguesa. Daí, Souza Dias, o tradutor, abre o livro com algumas considerações sobre como foi o processo de transpor para sua língua os ditos do Deleuze. Talvez possamos fazer uma comparação adiante com os termos que ele põe em questão. Algo a respeito das categorias semióticas de Peirce, o termo empreinte, onde critica a solução dada por americanos e espanhóis, etc.
Bom daí encontro o Prólogo, já uma escrita do Deleuze. Nele fica clara a ocupação do livro. “Esse estudo não é uma história do cinema. É uma taxinomia, uma tentativa de classificação das imagens e dos signos”(2009, p.11). Daí Charles Sanders Pierce passa a ser um intercessor importante para a discussão do texto e Bergson é o pensador que vai ser tematizado pelo mesmo. Imagem-movimento e imagem-tempo. Como são filosofados esses encaminhamentos bergsonianos no cinema em Deleuze? Uma questão. Outra: o cinema do Glauber Rocha pensa como imagem movimento ou como imagem-tempo? É possível pensar os dois?
Capitulo 1. Teses sobre o movimento
1.
Bergson apresenta três teses sobre o movimento. A primeira diz que “o espaço percorrido é divisível, ao passo que o movimento é indivisível, ou não se divide sem mudar a natureza com cada divisão” (p.12). Daí conclui que o espaço percorrido é homogêneo e o movimento, heterogêneo, assim irredutível. Algo assim, não se analisa o móvel enquanto imóvel.
Traz a idéia de sucessão: um mesmo tempo, que falha para a análise do movimento. “... o movimento far-se-á sempre entre o intervalo de dois, …, (e) cada movimento terá a sua própria duração qualitativa” (13 p.).
O cinema em Bergson agrupa os cortes instantâneos, imagens, e o tempo impessoal, abstrato. Assim é marcado, em princípio por um falso movimento. Mas daí, a questão deixa de ser o cinema, para ser aquilo que o cinema nos oferece. Não se trata de discutir a velocidade das 24 imagens por segundo, os fotogramas, mas uma “imagem média como dado imediato”.
“Em suma, o cinema não nos dá uma imagem à qual ele acrescentaria movimento, dá-nos imediatamente uma imagem-movimento” (15 p.). Antes, Deleuze diferencia a percepção natural ou a postura fenomenológica do entendimento bergsoniano de imagem-movimento.
Daí vai discutir a questão do NOVO. Como é possível a produção do novo. Duas citações complementam essa idéia: “A essência de uma coisa nunca aparece no início, mas no meio, na corrente de seu desenvolvimento, quando as suas forças se consolidaram”, (15p.) e “A evolução do cinema, a conquista da sua própria essência ou novidade, far-se-á pela montagem, pela câmera móvel e pela emancipação da tomada de vistas que se separa da projeção. Então o plano deixará de ser uma categoria espacial para se tornar temporal; e o corte será um corte móvel e já não imóvel” (16p.).
2.
Em a E.C. Bergson apresenta duas modalidades de ilusão. Uma antiga, outra moderna. A antiga é concebida apenas como a “passagem regulada de uma forma para outra, quer dizer, uma ordem das poses e instantes privilegiados, como numa dança (17 p.)”. O moderno vai tomar o instante como um QUALQUER. Troca a transcendência pela imanência, as poses pelo cortes. “(...) a sucessão mecânica de instantes quaisquer substituía a ordem dialéctica das poses”(18 p.). O cinema emerge como vetor dessa concepção de movimento:
(…) as condições determinantes do cinema são as seguintes: não apenas a fotografia, mas a fotografia instantânea (a fotografia de pose pertence à outra linhagem); a equidistância dos instantâneos; a transferência dessa distância para um suporte que constitui o 'filme' (foram Edison e Dickson que perfuraram a película); e a um mecanismo para arrastar as imagens (os dentes de Lumière). (19p.).
Discussão sobre os instantes privilegiados na concepção moderna de movimento. Pontos singulares que pertencem ao movimento. O instante qualquer pode ser regular ou singular, ordinário ou notável. Eisenstein: o patético supõe o orgânico, “como conjunto organizado dos instantes quaisquer por onde os cortes devem passar” (20p.).
3.
Terceira tese de Bergson: “não só o instante é um corte imóvel do movimento como o movimento é um corte móvel da duração” (20 p.).
“O movimento remete sempre para uma mudança, a migração para uma variação SAZONAL”. (23p.).
Os cortes imoveis estão para o movimento, assim como o movimento como corte móvel está para uma mudança qualitativa, sendo que a primeira relação exprime uma ilusão e a segunda uma realidade.
O TODO definido como relação, que é sempre exterior aos seus termos.
O movimento tem duas faces: é o que se passa entre os objetos ou partes e o que exprime a duração ou o todo.
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