Três questões sobre ´Seis vezes Dois´

O pessoal da Cahiers du Cinéma, interessado em saber das opiniões dum filósofo sobre os recentes programas do Jean-Luc Godard para a televisão, entrevistou o Gilles Deleuze com este propósito, posto que este muito admirava os trabalhos do diretor. A entrevista saiu na edição de número 271 da revista, em novembro de 1976, e foi publicada no Conversações, uma coletânea de "entrevistas que se estendem por quase vinte anos", e que "não sabemos mais se ainda fazem parte da guerra ou já da paz" (p.7). É com esta entrevista - Três questões sobre Seis vezes Dois (Godard) - que realizamos o exercício de escrita abaixo disposto, à maneira duma resenha.

Deleuze diz de como imagina Godard. Um homem só, sozinho, solitário. Uma solidão povoada, no entanto, mas não de sonhos, projetos, fantasias e sim de coisas e atos e mesmo pessoas. Solidão criativa. Godard-força! Suas perguntas nos espantam, nós espectadores, mas não incomodam a quem são dirigidas. Fala com os delirantes, mas não com as falas do psiquiatra. Nem com as do louco. Nem com as de alguém se fingindo doido. Fala com os operários, mas não com as falas do patrão. Nem com as do próprio operário. Nem com as falas dum intelectual. Nem como um diretor para com os seus atores. Godard gagueja. Não gago da fala, mas gago da própria linguagem. Só se pode ser estrangeiro numa outra lingua mas Godard, diz o Deleuze, é estrangeiro em seu próprio idioma. Antecipa-se a todos, mas não pelo sucesso. Visto sempre estar só, continua sempre em sua própria linha, ativa, quebrada, fugidia, ziguezagueante. Caso único, o Godard, visto não ser capturado pela TV. Não satisfeito em somente mostrar o seu cinema, fez esta série - o Seis vezes Dois, ocupação da TV por seis vezes com dois programas - que em muito toca a própria TV. Entrevistas, mas entrevistas que povoavam a televisão duma outra maneira. Uma outra TV possível.

Pedem ao Deleuze que dê uma resposta mais diretiva, à maneira duma aula, sobre os programas do Godard. Como os percebe, os sente, como explicaria seu entusiasmo para com o programa. Deleuze aceita a encomenda, mas adverte, usando uma fórmula do próprio Godard: "não uma imagem justa, justo uma imagem" (p.53); não a ideologia, mas a prática. E diz o mesmo do filósofo: não idéias justas mas, justo, idéias. Continua. A idéia justa - significativa, dominante, ordeira, estabelecida - sempre verifica algo, ainda que seja algo-por-vir, a revolução! O "justo idéias", enquanto isso, é a gagueira nas idéias, é a questão colocada que faz calar as respostas. Devir-presente.

E, sendo assim, o Deleuze sugere duas idéias que se atravessam, uma a outra, nos programas do Godard. A primeira diz do trabalho, e de como há por demais abstração na noção duma tal "força de trabalho", que se venderia/compraria em condições tais que estabelecem seja uma tal justiça social seja uma injustiça social de base. A pergunta do Godard, mas formulada pelo Deleuze: "o que ao certo se compra e se vende? O que é que alguns estão dispostos a comprar, e outros a vender, que não é forçosamente a mesma coisa?" (p.53). Um soldador vende a sua "força de soldador", mas não a sua força sexual, ao tornar-se amante duma senhorinha. Uma faxineira vende horas de limpeza, mas não o trecho musical que solfeja enquanto faxina. Um relojoeiro - pago pela sua "força relojoeira" - recusa pagamento pelo seu hobby de cineasta amador. Diria o relojoeiro que não quer ser pago pelo seu cinema pois "existe uma grande diferença de amor e de generosidade nesses gestos" (p.54). Mas e o cineasta, pago pelo seu ofício? Não o ama, destarte!? E um fotógrafo, que ora paga o seu modelo e ora é pago por ele? Guattari propôs, num congresso de psicanálise, que os analisandos fossem pagos tanto quanto os analistas, visto que, para além do serviço de escuta do psicanalista, há o trabalho do inconsciente do paciente. Godard pergunta, na mesma onda, qual o porquê de não se pagar aos que assistem TV, visto que as mesmas exercem um verdadeiro serviço público, ali. Todas essas questões - imagens - escanteiam a noção de força de trabalho, posto que esta isola o trabalho de seus próprios produtos, do ato criativo no trabalho, do amor ao trabalho. O trabalho não como uma criação mas como uma força produtora de bens e consumos, força abstrata reprodutora de si mesma.

A segunda idéia diz da informação. Uma professora, ao explicar uma operação matemática ou ensinar ortografia aos seus meninos, transmite informações. Nada mais improvável que isto, para o Deleuze. "Ela manda, dá palavras de ordem. E fornece-se sintaxe às crianças assim como se dá ferramentas aos operários, a fim de que produzam enunciados conformes às significações dominantes" (p.55). A linguagem não como "meio de informação", mas como um "sistema de comando". A informática criou o seguinte esquema: dum lado, a informação pura, máxima; doutro o puro ruído, interferência; entre ambos, a redundância, informação ruidosa. Deleuze, com o Godard, aponta para uma inversão deste esquema: coloca a redundância no topo, transmissão, repetição, ordens, comandos; a informação pura vem abaixo, como o mínimo necessário para que a ordem seja bem recebida; e, mais abaixo, o ruído. O silêncio. A gagueira. O grito. Um algo que escorre por entre os dedos da linguagem. "Falar, mesmo quando se fala de si, é sempre tomar o lugar de alguém, no lugar de quem se pretende falar e a quem se recusa o direito de falar" (p.56). Assim dispondo a situação, coloca Deleuze o problema: como falar sem dar ordens, sem representar algos e alguéns? E como fazer falar os que não tem esse direito, como lhes devolver os sons, e como devolver aos próprios sons seu poder contra o poder, seu valor de luta? "Sem dúvida é isso, estar na própria lingua como um estrangeiro, traçar para a linguagem uma espécie de linha de fuga" (p.56).

Godard questiona duas noções correntes: a Força de Trabalho e a Informação. Mas, Deleuze deixa claro, não se trata de dar informações verdadeiras, nem de pagar bem pela força do trabalho. Grifos do autor. O bom e o verdadeiro apontam para "idéias justas", ele diz, e Godard escreve FALSO do lado delas! Deleuze começa a "bergsoniar", traçando a seguinte história paralela: existem imagens. As coisas são imagens. Mas as imagens não estão no cérebro, na "cabeça". O cérebro, percebamos, é que é mais uma imagem entre tantas outras. As imagens do mundo não cessam de agir, de reagir, de produzir, de consumir entre si. Imagens, coisas, movimento. Idênticos. As imagens, no entanto, possuem um "dentro". São "sujeitos". Entre a ação sofrida e a ação executada (reação) pela imagem, há uma certa defasagem. Essa defasagem é a percepção, é a subtração da imagem do que não interessa. Perceber é subtrair. Existem imagens, ao contrário, que não são sentidas por "dentro", mas como "avesso", imagens capazes de capturar outras imagens, tomando-lhes o poder e centralizando-as. Voz de Hitler, diz o Deleuze! Graças à defasagem, destarte, configuram-se dois movimentos opostos: um, das imagens exteriores, por si mesmas, às percepções; outro, das idéias dominantes, "golpes centrais", às percepções.

Num único ato, Godard desdobra-se em dois. Quer tanto restituir a plenitude das imagens exteriores - fazer com que percebamos não menos que a imagem, mas coincidir a percepção com a imagem mesma - quanto tomar da linguagem o seu poder e fazê-la gaguejar, destilando das idéias "justas" uma e outra gota de, "justo", idéias. O primeiro capítulo do Matéria e Memória - obra-prima do Bergson - trata duma querela semelhante, ao tratar a fotografia como já tirada no interior das próprias coisas e em todos os pontos do espaço. Não que Godard seja bergsoniano ou o renove. Melhor dizer que Godard, em sua própria trajetória para renovar a TV, encontrou pedaços de Bergson pelo caminho. Godard e Bergson. E Deleuze.

O "e", para o Godard - e para a filosofia deleuziana - é o que importa, ao contrário das embotadas discussões sobre o atributo das coisas, sobre sua existência, suas possibilidades e afins, sempre pautadas pelo ser, pelo verbo "ser", pelo "é". O "e" não é uma simples conjunção, uma simples relação, mas arrasta consigo todas as relações, equilibrando-as e desequilibrando-as todas. A gagueira criadora: "e... e... e...", uso estrangeiro da língua, a se opor ao seu uso conforme, dominante, comme il faut, fundado sobre o ser. Diversidade e multiplicidade a destruir as identidades. Godard diz que tudo se divide em dois. Mas quando fala da manhã "e" da tarde, não diz de um ou de outro, nem de um que vira outro, nem dos dois. A multiplicidade não mora nos termos ou em seus conjuntos, por mais detalhados e numerosos que sejam. Reside, isso sim, no "e", de natureza diversa dos elementos e dos conjuntos destes. A força não residiria num ou noutro lado do campo, mas na fronteira, nesta um-outreidade. Godard quer fazer ver as fronteiras, tornar percebido o imperceptível. Uma fronteira que não é nem um nem outro, mas um-outro, o hífen, arrastando a ambos numa evolução em fluxo, na qual não se sabe quem está em cima ou embaixo, quem vai na frente ou atrás, nem qual o destino de um e do outro. Uma política da um-outreidade é uma micropolítica das fronteiras, a combater as macropolíticas dos conjuntos fechados. A fronteira, o hífen, o "e", "onde as imagens tornam-se plenas demais e os sons fortes demais. É o que Godard fez em seis vezes dois: 6 vezes entre os dois, fazer passar e fazer ver esta linha ativa e criadora, arrastar com ela a televisão" (p.61)...

DELEUZE, Gilles. Três questões sobre ´seis vezes dois´; In: Conversações; Trad. Peter Pál Pelbart; Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, pp. 51-61.

Tempo, pensamento e liberdade. Pontas do presente e lençois do passado...

Fantástica essa aula do professor Ulpiano, na qual ele discute o que chama de Tempo Puro, um tempo não mais subordinado ao movimento e, ainda que lhe sirva de condição, está fora dele. O tempo puro equacionado como "tempo menos movimento". É um tempo que não se move! Enfim, o professor falará bem melhor do que eu, sobre sua própria aula. E, antes que me esqueça, ele usa do Imagem-movimento e do Imagem-tempo, do nosso querido Gilles, para dar consistência ao seu plano de discurso. Leiam aqui e deliciem-se...

"O Contraste entre o Formalismo de Eisenstein e o Realismo de Bazin" e outras histórias

Acabei de descobrir a rua. Ou melhor, a RUA. A Revista Universitária do Audiovisual é um espaço virtual que divulga trabalhos acadêmicos, algumas discussões e as atividades do meio audiovisual, do pessoal da UFSCar. Vale a pena, a visita.

De início, recomendo a leitura de "O Contraste entre o Formalismo de Eisenstein e o Realismo de Bazin", que demarca bem a distinção entre o Formalismo Representacionista de um e o Realismo Ontológico do outro. Disponível aqui.

De quebra, estou colocando o link da RUA em nossa barra lateral. Mais um parceiro, conosco...

Dicionários de Cinema

Estou anexando, à nossa barra lateral, mais um link de visitações. O blog Dicionários de Cinema é mantido pelo Luiz Soares Júnior, colaborador da revista eletrônica Cinética (que já anexei ao Oficina Pensamento, algum tempo atrás). A proposta do espaço é a tradução de artigos publicados em revistas estrangeiras, como a Ars, a Cahiers du Cinéma ou mesmo livros não disponíveis em português. Dica de encontro, pois...

O Cacique da Irlanda

Rock Demers, o ex-diretor do Festival de Montreal, conseguiu reunir John Ford e Jean Renoir e Fritz Lang.

Ford chegou com uma semana de atraso e com ele veio uma carga de mau humor. O grande diretor de westerns — tais como No tempo das diligências (Stagecoach, 1939), Sangue de herói (Fort Apache, 1948) ou Rastros de ódio (The Searchers, 1956) — é mais alto que Lang, mais velho, surdo e cego de um olho: como Lang, usa um dayan. Se Renoir é um leão manso, se Lang é um tigre ferido, John Ford é um avião agressivo. Inacessível à primeira vista, teve seu vedetismo desmistificado à entrada do hotel por Jean Renoir, que ao vê-lo gritou:

— Olá, Fritz!

O jornalista francês Michel Ciment advertiu Renoir que não se tratava de Lang, mas de Ford.

Renoir, sorrindo, respondeu:

— Sei disto. A confusão é proposital. Chamo Ford de Fritz apenas para brincar com sua vaidade.

John Ford avançou para um abraço caloroso em Renoir. No caminho, porém, quase cai. Está trôpego o comandante de pelotões, de manadas de búfalos, de tribos guerreiras. Tosse, mas não desiste do charuto. Enquanto brincava com Renoir, Michel Ciment aproveitou para me apresentar. Ford olhou para mim e berrou:

— Saudade!

Tomei um susto diante daquele folclórico "saudade" pronunciado com tanto desastre.

Ford hesitou alguns segundos e perguntou:

— Where is Raul?

— Que Raul? — perguntei de volta.

— Roulien, Raul Roulien. Meu amigo e grande ator.

Dei as pouquíssimas informações que tenho sobre Raul Roulien e Ford resmungou:

— Rio de Janeiro...

Neste momento surgiu um padre. Ford interrompeu o discurso com Renoir e foi abraçar o padre. Conversaram alguns minutos. Depois Michel Ciment me disse que Ford estava preocupado, pois precisava arranjar um confessor durante o Festival: católico incorrigível, Ford vai à missa todos os dias.

Depois de muitos desencontros, realizou-se a entrevista com os jornalistas no quarto do hotel. Gim e uísque. Charutos. De roupa branca, sapato tênis, altíssimo, John Ford é o que se pode chamar de um "elegante grosso". Seus gestos são de um vaqueiro, embora seja irlandês. Parece que, depois de lidar tantos anos com cowboys, xerifes, índios e bandoleiros, Ford terminou influenciado por seus personagens.

Tem alguns tiques de John Wayne, grita quando menos se espera, parece que vai sacar uma pistola a cada gesto.

O Festival, para homenageá-lo, resolveu apresentar seu filme A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939) — biografia da juventude do patriarca americano.

Quando isto é anunciado, Ford estrila:

— Que filme? Young Mr. Lincoln? Não me lembro disto.

— Um filme com Henry Fonda, adverte Michel Ciment.

— Henry Fonda? Mas quem é Henry Fonda? — volta a perguntar Ford diante do espanto dos jornalistas.

Ford é um ranzinza. Como se sabe é católico, democrata, conservador, anticomunista ferrenho. Fonda é um progressista. Brigaram uma vez e esteve envolvido com John Wayne, amigo íntimo de Ford e membro de organizações terroristas de direita.

Ford, a partir do incidente, resolveu ignorar Henry Fonda. Agora a lenda se confirma:

— Se este filme existe não quero vê-lo. Estou muito cansado e tenho problemas graves no momento. O que mais me aborrece é não estar bem de saúde para poder engajar-me na Marinha para a guerra no Vietnã.

Novo espanto. Ford confirma sua adesão à guerra e acrescenta:

— Estive visitando Howard Hawks enquanto ele filmava El Dorado (1967). Embora eu não veja os filmes de Hawks, visito-o sempre para um joguinho. Hawks me disse que vai fazer um filme sobre o Vietnã, que é uma guerra muito engraçada. Imagine nossos marines gigantescos e bem armados tendo dificuldades com aqueles "amarelinhos"... — e somente Ford sorri de sua piada inoportuna.

Silêncio.

Novas perguntas.

Sobre a arte cinematográfica:

— Só existe um autor no cinema: o banqueiro de Madison Avenue.

Atualmente eu não escolho nem os atores. É a mulher do banqueiro que dá todos os palpites no filme que vou fazer. Somente quando tenho dinheiro meu nos filmes possuo liberdade. Mas que liberdade? Quem manda é o público. Se eu faço um filme diferente do gosto do público é um fracasso, e com milhões de dólares não se brinca. O progresso no cinema é só um: o técnico. Eu fui um dos criadores do cinemascope, da panavision, do cinerama. Eu e outros colegas.

Sobre os novos cineastas:

— Quem é Godard? Nunca ouvi falar dele. Quem é Pasolini? Nunca ouvi falar. Ontem fui ver um filme comunista iugoslavo [trata-se de Une Affaire de Cœur, de Dusan Makavejev, aplaudido pela crítica] e saí na metade. Isso é lá cinema? Os europeus pensam que filmar uma mulher nua é cinema. O grande cinema é o nosso, o meu, o de Hawks, o de Hitchcock!

A petulância do velho constrange a todos.

Um jornalista arrisca:

— Vai continuar filmando?

— Tenho mais de oitenta anos mas ainda não estou tão velho para parar. Agora mesmo pretendo fazer outro filme e tenho comigo vários scripts. Tenho novas atrizes para lançar e compromissos comerciais.

Subitamente o gavião pousa. Bebe um gole de gim, traga o charuto. Está afastado, talvez vagando entre os canyons onde costuma filmar emboscada de índios. Murmura:

— Tenho de voltar. Minha mulher e minha filha estão doentes.

Um jornalista pergunta se Ford acompanhará Renoir naquela noite ao Palácio do festival, onde será apresentado La Marseillaise (A Marselhesa, 1938).

Ford resmunga:

— Não. Este filme sobre a Revolução Francesa é propaganda. Não posso prestigiar um comunista em público, apesar de Renoir ser meu amigo.

Três dias depois Rock Demers envia um Buick de luxo para trazer John Ford ao cinema onde será apresentado Young Mr. Lincoln, e o cacique protesta:

— Carros de luxo é para o Fritz, que é um vaidoso. Eu posso ir de táxi.

Mas vai no Buick. O mesmo traje. Quando chega ao cinema repleto, ovação. Ergue os braços e pede silêncio. Emocionado, Ford grita com sotaque de cowboy:

— Nestes momentos sempre dizemos: "eis o momento mais importante de nossa vida"... Este é um filme simples sobre um homem simples filmado há mais de vinte e cinco anos e eu não me lembro nem de uma cena. Os atores são desconhecidos.

Young Mr. Lincoln começa. É um filme que entusiasmou Eisenstein. Contamos isso para Ford e ele brinca:

— Quem? Eisenstein? O diretor comunista de Ivan, o Terrível? Ivan é um filme muito inteligente.

Young Mr. Lincoln, com Henry Fonda num dos maiores papéis de sua carreira, é um retrato nacionalista e nada crítico da juventude predestinada de Abraham Lincoln. Ali já estão os dados do estilo fordiano: senso de humor, harmonia visual, folclore do interior norte-americano, humanismo, religião, sentimentalismo. O mesmo Henry Fonda reapareceria em Paixão de fortes (My Darling Clementine, 1946), As vinhas da ira (The Grapes of Wrath, 1940), Mister Roberts (1955) e em outros vários filmes realizados pelo jovem irlandês que começou cedo a filmar bangue-bangue em Hollywood. Na pele do moço Lincoln, Fonda encarnava o americano ideal e idealista. Temos a impressão de que se trata de um documento primitivo. Quando termina, aplausos, não ao filme, mas a Ford. Ele se levanta e projeta a sua vaidade de bom moço:

— Realmente vocês têm razão em bater palmas. É um belíssimo filme.

Risos. O gigante tem lágrimas nos olhos. Raramente tivera homenagens como aquela. Na França, numa vez em que Ford lá esteve, o crítico Jean Mitry deu-lhe de presente um livro que era a biografia do próprio Ford. O velho ficou espantado. Homenagens deste tipo não existiam em Hollywood, onde ele era apenas um funcionário dos estúdios.

Ford desconfia de sua possível genialidade. Inegavelmente militarista, Ford idealizou o Oeste como um paraíso perdido, espécie de Olimpo do novo mundo. Sua preocupação sempre foi a de punir os maus e fazer triunfar os bons. Gosta de índios, mas são ingênuos os selvagens que devem ser catequizados e protegidos. Haverá sempre um bom soldado branco capaz desta façanha, ainda que para tanto deva se rebelar contra seu superior. O exército é a alma da nação, a cavalaria sempre surgirá para salvar os pobres colonos das garras dos índios. Sobre racismo, Ford acha lamentável a incompreensão entre os homens.

Seu cinema criou adeptos em todo o mundo. Na França Ford é adorado, embora todos saibam que sua visão do mundo é desatualizada, principalmente depois que os Estados Unidos começaram a entrar em crise social, econômica e política revelando ao mundo que sua invencibilidade apregoada com veemência pelo cinema é um mito cinematográfico. Como Howard Hawks, como Alfred Hitchcock, como tantos outros, Ford pertence a uma geração de gigantes que se revelam como Golias, vulneráveis na testa.

Fritz Lang tinha razão quando afirmava que o cinema feito por esta geração era um cinema primitivo. Inventaram cenas fabulosas de espetáculo, criaram gêneros e heróis, mas em nada contribuíram para transformar a sociedade: apenas colaboraram na edificação do mito imperialista. Este cinema de espetáculo, de aventura, de suspense, de emoção, entrou em colapso justamente porque o tempo da reflexão, da dúvida, da crítica, da perplexidade, começou. Hoje, diante de um filme do velho cinema americano, vemos apenas a reprodução mentirosa do mundo. E a perfeição destas formas, a harmonia deste ritmo, terminam por cansar. É um mundo fechado que dá uma mensagem mastigada ao espectador, sem que ele tenha a menor chance de discutir ou recusar.

John Ford é o maior criador desta fase. Moralista, telúrico, gênio de um velho estilo de espetáculo, Ford foi bem definido pelo cineasta português Paulo Rocha, à saída de Young Mr. Lincoln:

— É o último poeta arcaico de uma civilização eletrônica.

ROCHA, Glauber; O século no cinema. Cosac Naify, 2006, pp. 118-123.

Cinema Novo

"O cinema novo não é uma questão de idade; é uma questão de verdade.”

Paulo Cezar Saraceni

Na virada dos anos 50 para os anos 60, uma série de jovens, vindo dos mais distintos lugares, com as mais distintas formações, propunha uma nova maneira de fazer cinema no Brasil. Não mais o cinema artificial e empolado dos estúdios como a Vera Cruz, mas um cinema que tomasse as ruas e fosse ao encontro da sociedade brasileira, incorporando novas formas de linguagem e renovando as questões estéticas e culturais do Brasil. Em 1960, depois das primeiras exibições dos curtas-metragens Arraial do Cabo, de Paulo Cezar Saraceni e Mário Carneiro, e Aruanda, de Linduarte Noronha e Rucker Vieira, o então jornalista Glauber Rocha escreveu para o Suplemento Literário do Jornal do Brasil saudando o nascimento de uma nova geração de cineastas. Nasce aí a idéia do cinema novo, que rápido incorpora jovens jornalistas e intelectuais com sensibilidades semelhantes. Grupos vão se formando, essencialmente na Bahia, num ambiente de efervescência cultural capitaneado por Guido Araújo e Walter da Silveira, e no Rio de Janeiro, através das sessões e dos ciclos organizados pela Cinemateca do MAM.

Os primeiros longas-metragens surgem na Bahia: A Grande Feira, de Roberto Pires, Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto e Barravento, de Glauber Rocha, começam a trabalhar no sentido da inovação e do despojamento de linguagem, com ênfase na temática social.

No Rio de Janeiro, alguns jovens ligados ao CPC da UNE decidem fazer um filme que deslanche o Cinema Novo na cidade. É Cinco Vezes Favela, filme em cinco episódios dirigidos por Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Carlos Diegues, Miguel Borges e Marcos Farias. Vão aparecendo novos longas: Garrincha, Alegria do Povo, Porto das Caixas, de Joaquim Pedro de Andrade, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, Ganga Zumba, de Carlos Diegues. Os filmes começam a ganhar prêmios no exterior e reconhecimento no país.

Mas é o Festival de Cannes de 1964 que vai garantir uma projeção maior ao movimento. Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, e Vidas Secas ganham uma enorme acolhida por parte da imprensa européia e, mesmo sem ganhar prêmios oficiais, se transformam na sensação do Festival. Os jornais brasileiros relatam com efusividade a repercussão dos filmes e saúdam Deus e o Diabo na Terra do Sol como o ápice do cinema brasileiro. A sociedade brasileira agora discute o Cinema Novo.

Os anos seguintes são de consolidação: Os Fuzis, de Ruy Guerra, A Falecida, de Leon Hirszman, O Padre e a Moça de Joaquim Pedro de Andrade, O Desafio de Paulo Cezar Saraceni, A Grande Cidade, de Carlos Diegues, Menino de Engenho de José Lins do Rego dão continuidade ao movimento tratando de uma infinidade de temas: as condições de vida precária no seco nordeste do país, as paranóias da classe média baixa urbana, a questão do retirante nordestino nas grandes cidades, o posicionamento do intelectual diante da ditadura. Há também espaço para olhares mais líricos, como uma paixão proibida surgindo numa cidadezinha de Minas Gerais ou a infância de um menino num engenho de açúcar nos anos 20.

Em 1967, nasce um escândalo. Terra em Transe, de Glauber Rocha, filme proibido pela ditadura brasileira, é exibido e premiado no Festival de Cannes. O filme, extremamente dinâmico e com proposta inovadora, choca os mais conservadores com seu amálgama das experiências políticas dos países latino-americanos, entre as oligarquias ancestrais, as grandes empresas imperialistas, o populismo e a mistificação política.

Com o recrudescimento da ditadura, falar de política e de sociedade passa a exigir certa cautela, e os temas dos filmes ficam progressivamente mais cifrados, originando narrativas metafóricas. Surgem filmes como Fome de Amor de Nelson Pereira dos Santos, Brasil Ano 2000 de Walter Lima Jr., Os Herdeiros de Carlos Diegues ou Pindorama de Arnaldo Jabor, todos tentando refletir o estado da sociedade nacional.

No final da década de 60, o Cinema Novo lança dois de seus filmes mais importantes: O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha, e Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. Ambos em cores (ao contrário da maioria do cinema novo, que foi feita em preto e branco), os filmes propõem um maior alcance com a linguagem popular, inaugurando um outro momento do cinema brasileiro e preconizando uma fase mais industrial – formalizada com a criação da estatal Embrafilme –, que teria curso nos anos 70. Os cineastas do Cinema Novo continuam fazendo filmes, só que separados, cada um por si: a união desaparece, mas os temas e o desejo de criar um olhar novo sobre o Brasil e o mundo perduram. Até hoje.

Frases

"Nosso cinema é novo porque o homem brasileiro é novo e a problemática do Brasil é nova e a nossa luz é nova e por isso nossos filmes nascem diferentes dos cinemas da Europa."

"No Brasil, o Cinema Novo é uma questão de verdade e não de fotografismo. Para nós, a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é um instrumento de conhecimento, a montagem não é demagogia mas a pontuação do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil!"

"A colonização não se racha em Hollywood que pode contratar vários diretores brasileiros para trabalhar. Mas o importante não é fazer carreira pessoal. Importante é ter consciência. O fundamental é lutar para libertar o mercado nacional."

"Felizmente o Cinema Novo não perdeu a cabeça na vaidade provinciana, depois de ter rachado com a colonização cultural no próprio berço da colonização. "

"O cinema é, antes de tudo, uma indústria, inclusive se é dirigido contra a indústria."

Texto extraído de http://www.tempoglauber.com.br/cinemanovo.html

A imagem-movimento e suas três variedades: Segundo comentário de Bergson - Parte 1 de 3

As imagens na consciência e os movimentos no espaço. Esse é o corte operado pela psicologia para explicar-se a si mesma. Na consciência, as imagens inextensas, qualitativas. No espaço, os corpos a se moverem, quantitativamente. O problema: como se passa de uma ordem para a outra? Como que o movimento, no espaço, se torna uma imagem na consciência, a maneira duma percepção, e como, inversamente, uma imagem mental se torna movimento, como na ação voluntaria de querer escrever o que estou a escrever, agora? Invoca-se o cérebro, para esta missão, dando-lhe o miraculoso poder de operar estas mudanças de natureza. Não se resolveu o problema, contudo. Ao contrário! Instala-se, aí, uma guerra de trincheira entre o materialismo e o idealismo. Crise na psicologia! Dualismo entre imagem e movimento, entre coisa e consciência. Na mesma época, dois autores, por caminhos muito diversos, empreenderam a tarefa de superação desta dualidade: Husserl, dizendo que "toda consciência é consciência de alguma coisa"; e o Bergson, colocando que "toda consciência é alguma coisa". A colocação deste problema foge ao escopo da própria filosofia, contudo. O cinema, mesmo, fornece, a sua própria maneira, as evidências duma imagem-movimento.

Bergson, como já vimos, não é afeito ao cinema. As três teses sobre o movimento, que Deleuze apresenta como um primeiro comentário de Bergson, clareiam a postura deste para com o cinema-ilusão-de-movimento. Destarte, não repetirei os argumentos de conversas anteriores. Já Husserl nem tangencia o cinema em suas obras e mesmo Sartre, ao fazer análises de tipos vários e vários de imagem, não conclama a imagem cinematográfica. É em Merleau-Ponty que vemos um diálogo entre o cinema e a fenomenologia, ao dizer que o movimento percebido - e a percepção natural e suas condições é o plano de discussão duma fenomenologia, lembramos - não equivale a uma "Idéia", mas a uma forma sensível, uma "Gestalt", que organiza um campo perceptivo para uma consciência intencional. Diz Merleau-Ponty do cinema que, por mais que este se aproxime - nos aproxime - das coisas, suprime o "horizonte do mundo", a "ancoragem do sujeito" no mundo, substituindo a percepção natural por uma intencionalidade no plano do saber implícito. Diz, ainda, que no cinema - ao contrário das outras artes - o mundo é que se torna imagem e não o inverso; visa não uma imagem através do mundo, mas faz do próprio mundo uma imagem, um irreal. O cinema, na voz do Merleau-Ponty, soa como infiel à percepção natural, sendo minimamente exaltado apenas no que tange a sua capacidade de "se aproximar" do mundo.

A denúncia bergsoniana do cinema toma outro caminho. Para Bergson, se o movimento cinematográfico não equivale ao movimento real é porque ele emula, justamente, a percepção natural. Não é a percepção natural que Bergson toma como modelo do real, ao contrário dos fenomenólogos, mas antes um estado de coisas que não é estado, mas mudança, fluxo sem qualquer centro de referência. É a partir deste estado de mudança que, segundo Bergson, deduzimos a percepção da consciência, impondo ao fluxo do real uma vista instantânea, fixa. Mesmo através dessa sua crítica ao cinema - que já foi, repito, exaustivamente comentada - Bergson se situa no mesmo plano que ele, muito mais do que supunha. É o que Deleuze nos mostra através da sua revisão acerca do primeiro capítulo do Matéria e Memória.

Imagem é tudo aquilo que aparece. E toda imagem - toda coisa - equivale a suas ações e reações, não cabendo procurar no movimento outra coisa além do que nele já se mostra. Daí, a exposição bergsoniana: "Imagem = Movimento". Um átomo é uma imagem, visto ser um conjunto de movimentos, agindo e reagindo sobre imagens outras. Meu olho é uma imagem, e faz parte de meu corpo, uma outra imagem. Meu cérebro, idem. Pergunto com o Bergson: como pode meu cérebro conter as imagens do mundo, visto ser, ele mesmo, uma imagem no meio de tantas outras? Como pensar as imagens como interiores a minha consciência, se sou, eu mesmo, uma imagem, um movimento? Levando a história um pouco mais a sério: Como posso ainda falar de átomo, de olho, de cérebro, de corpo, de "eu", num mundo que tem como único universal a mudança, a variação e o descentramento?

Ao conjunto de todas as imagens - conjunto infinito, este - Deleuze chama plano de imanência, plano no qual a imagem existe em-si, visto ser idêntica ao movimento e à matéria. Vamos com calma, entretanto. Não se trata, aqui, de um materialismo ou de um mecanicismo, visto que estes implicam sistemas fechados, finitos e independentes, como conjuntos exteriores uns aos outros, dando-se o mesmo com seus elementos. O plano de imanência é movimento, sim, mas é o movimento que se estabelece tanto entre os elementos dum mesmo conjunto quanto entre conjuntos diferentes, impedindo-os de serem fechados em absoluto. Tal plano é um corte, mas não o corte imóvel e instantâneo do mecanicismo, e sim um corte móvel, temporal. Bloco de espaço-tempo! Maquinismo, não mecanismo! É este o desdobramento deleuziano do Matéria e Memória. O universo como um metacinema, colocando - através do bergsonismo - uma visão totalmente outra da que o próprio Bergson propôs.

Nossa inteligência intencional, entretanto, não resiste em perguntar sobre as tais "imagens em si", imagens que não precisam de ninguém para existir. Como falar de imagem sem um olho que a mire? Deleuze se explica. É importante distinguir coisa e imagem; corpos e movimento. Nossa percepção é gramatical, linguística, e opera através de corpos-substantivos, qualidades-adjetivos e ações-verbos. As ações - chorar, correr, brigar - traduzem o movimento em um lugar para onde este se dirige, ou do resultado que este produz. As qualidades traduzem o movimento por um estado, um bloco-estado - triste, cansado, nervoso - a esperar um outro bloco-estado a substituí-lo. Os corpos - um olho, um punho, você, eu, o "Eu" - traduzem o movimento como um sujeito a executá-lo, um objeto a sofrê-lo ou um movente a lhe dar carona. Imagens-ação, imagens-afecção e imagens-percepção. Estas, porém, não consistem no movimento mesmo. A identidade "imagem = movimento" funda-se na identidade "matéria = luz", que Bergson desenvolve em seu Duração e Simultaneidade, dedicado à relatividade einsteniana. Assim como Einstein inverte a relação entre as "linhas de luz" e as "linhas rígidas", dizendo que é a figura luminosa que se impõe às figuras rígidas, sólidas e geométricas, Bergson fala da imagem-movimento como imagem em si, ainda sem um corpo ou forma a lhe revelar. Os blocos de espaço-tempo do Deleuze são essas figuras de luz, a propagarem-se sobre todo o plano de imanência, todo o universo material. Se a imagem não aparece para um olho, um eu, é porque a figura de luz ainda não se refletiu, rebateu, redobrou-se, como uma imagem cinematográfica sem um ecrã negro sobre o qual poderia se lançar.

Rompe-se com a tradição filosófica, aqui, que fazia da consciência a luz do esclarecimento a banhar o mundo e as coisas deste. Mesmo a fenomenologia ainda mantém um pé neste circuito, ao dizer que toda consciência é consciência de alguma coisa. Bergson diz do contrário. São as coisas que são luminosas em si mesmas, sendo a consciência uma imagem dentre outras a servir de anteparo. A consciência é alguma coisa, aqui, não sendo ela mesma a luz, mas o conjunto das imagens, já luminosas por si. A luz, o olho, a fotografia já residem nas imagens. A consciência é, "apenas", a superfície opaca sem a qual a luz, o olho, a fotografia jamais seriam revelados. Deleuze marca, assim, a gritante distinção entre Bergson e o projeto fenomenológico. Imagens-movimento, figuras de luz, blocos de espaço-tempo. Ao conjunto destas linhas luminosas, chamamos plano de imanência...

O Estranho

Antes de tudo, não falo na condição de estranho. Não é de mim que falo. Nem de ti, nem dele, nem de nós ou mesmo daqueles, lá longe. O estranho é sobre-pronominal. Supera a condição humana e individual. É inumano e dividual, pois. Bergsonismos. Fala de percepções, ações e afecções, mas sem nenhum centro de indeterminação a lhes dar suporte. O estranho é o insuportável, sempre o insuportável. Não há "eu" que o suporte, que o contenha, embora precise dum continente para morar. Gestalten que, anterior às partes, precisa das mesmas para se exprimir. Grito: antes do móvel, a mudança! A arte de Apolo embeleza o destrutivo, pesaroso e sôfrego mundo sensível do sensível grego. Anestesia. Dionísio, nem aí pra isso tudo, quer mais é esquartejar! A poesia trágica é a conciliação dos dois. É a arte da estranheza, arte que não embota mas cria. Não casa os corpos, mas pula a cerca e vai além do território cerceado.

O estranho não é afeito aos números. Um estranho aqui, uma estranha ali, um grupinho de estranhos acolá. Isto, não! Impossibilidade. O estranho é pura qualidade que toma o corpo são de assalto e o devora as entranhas. O corpo estranho é oco. Formal, mas sem interior. Artaud pariu. Deleuze criou. E - pior de tudo para este corpo sem órgãos - insiste em permanecer vivo. Respirando. Respira com dificuldade, pois não tem pulmão para filtrar o ar que outrora penetrou sua narina, hoje inexistente. O corpo oco é um corpo sem orifício. Não pode vazar, senão vira vaso. E nenhum vaso pode conter as águas tempestuosas do infinito.

Penso. Não muito, mas penso. E amo. Por amar demais, desaponto-me. Lágrima, ora. Logo, letra. Música, ao final. O corpo estranho assusta, espanta, mas isto é apenas o episódio fenomenal. É a sombra do corpo sinuoso e suado. O estranho é, antes de espantoso, um espantado. Monstro de Frankenstein que chora de horror ao ouvir sua própria voz gutural. A saúde é a vida no silêncio dos órgãos. Canguilhem, professor do Foucault, o disse bem. É não sentir o corpo, imerso no mundo como num silente oceano. O corpo estranho, necessariamente, é um corpo doente. Sua carne. Sua alma. Seu espírito é dor, anormalidade e quebrantude. O estranho causa aversão quando não sabe, ou se recusa, a entrar nos eixos. Mas, em verdade, é o mundo que lhe constrange, esmaga, espreme. Seu corpo em pús causa nojinhos e cuspidelas ascosas, mas seu sangue fervilha por debaixo da casca. Quer respirar, mas sem explodir. Conspira, então. Mas, como não tem boca, conspira baixinho, na surdina.

Fala baixo, pois. Os do alto, assim sendo, não o escutam. Que seja! Vai fazer arte, então. Mas nada de representar. O corpo estranho derruba a 4ª parede. Cinema experimental, pintura cubista, música serial. O fotógrafo usa de sua objetiva para captar os dados do real. Um lado. Alguns, mais espirituosos, fotografam dois. Outros, ainda mais profundos, conseguem captar três lados. Não é disso que se trata, escreve na areia o estranho. Não é perspectiva, sussura ao pintor; não é harmonia, soa ao músico; não é o olho, visa ao cineasta. O corpo estranho estranha, mas - mais do que isso - se estranha. Trava. Mas não paralisa. Lança tudo pois está lançado no todo. E cria uma percepção, uma ação e uma afecção sem profundidade, sem dimensão, sem ponto de vista. É a própria luz - matéria da matéria - que irradia da arte do estranho.

O que quer um corpo estranho é uma pergunta difícil, porque nos parece fácil de responder. As fáceis são as piores, diz a experiência. E o estranho sempre se guia pela experiência. Nunca pelo experiente! A estética das estranhezas não quer pluriperspectivar, transdisciplinar ou multivalorar. Não é consenso, nem tampouco respeito. Não é a demonstração dos seis - 1, 2, 3, 4, 5 e 6 - lados dos dados do real. Quer, sim, o som sem instrumento e ouvido, a projeção sem anteparo e retina, e a pintura sem dimensão e realeza. Sustenta, ao limite, uma escrita que nada diz, uma música que não ambienta, uma pintura que não representa. Filme sem ecrã, cuja luz - de matizes mil - viaja e viaja pelo espaço sem esbarrar em coisa alguma. Luz invisível. Invisada. Impercebida. Arte que nos coloca fora dos pontos de vista. Sem interpretações. Descomedida. Absoluta. Luminosa. Estranha...

Quadro e plano, enquadramento e decupagem

I

O enquadramento, simplifica Deleuze, seria a determinação de um sistema fechado. Sistema, este, que abarca uma imagem e tudo o que nela está presente - cenários, objetos, personagens - assim como um conjunto a compreender elementos e outros subconjuntos. Tais elementos são como dados, dados de conteúdo, dados de informação; por vezes numerosos, saturados, por vezes escassos, rarefeitos. A saturação e a rarefação. Duas tendências, pois. Com estes dois extremos, aprendemos que a imagem não é apenas visível, mas também legível. Se muito pouco vemos numa imagem é porque não sabemos lê-la, não sabemos bem avaliar sua saturação ou sua rarefação. Com Godard, fica explicito o uso do quadro como superfície opaca de informação, um quadro-superfície ora saturado de conteúdo ora equivalente a um conjunto vazio, a tela branca ou negra.

Enquadrar é limitar, enfim. Um tal limite pode ser definido como geométrico/matemático (composição do espaço como receptáculo no qual os corpos vem ocupar) ou físico/dinâmico (o quadro numa dependência dinâmica das cenas, imagens, personagens, objetos e afins). Com esta mesma divisão, podemos classificar o quadro quanto às partes do sistema que reúne e separa. No enquadramento matemático, o quadro é composto por distinções geométricas. É coisa simples.

Dentro de um mesmo quadro temos outros muitos quadros, diferentes entre si. Conjuntos e subconjuntos. Pessoas e coisas, indivíduos e multidões, potências da natureza e as janelas dos carros. É através do encaixe destes quadros que as partes do conjunto reúnem-se e se separam, conspiram e se fecham no quadro geométrico. O quadro dinâmico, por sua vez, nos induz conjuntos vagos divididos em zonas. Não mais o quadro objeto das divisões geométricas, mas de gradações intensivas. É a indissociação entre a aurora e o crepúsculo, o céu e o mar, a água e a terra. Aqui, o conjunto não se divide em partes sem "mudar de natureza". Não se trata de um ser divisível e do outro ser indivisível, mas de ambos serem "dividuais". Indo mais além, diz Deleuze que a tela - quadro dos quadros - dá uma medida comum ao que não a tem. A paisagem e o rosto dum personagem, o céu estrelado e a gota da chuva. Partes dessemelhantes quanto à distância, relevo, luminosidade, mas assemelhados no quadro, que assegura uma desterritorialização da imagem.

Uma coisa a mais. O sistema fechado é um sistema ótico, referente a um ponto de vista sobre os conjuntos e suas partes. Vez e outra, estes pontos de vista parecem extraordinários, sobre-humanos, paradoxais: vista a partir do chão, de cima a baixo, câmera ascendendo. No entanto, tais visadas sempre se justificam pragmaticamente, informaticamente, confirmando a função legível das imagens para além da sua função visível.

Por fim, a noção de extracampo. O extracampo faz referência ao que, embora presente, não se vê, ouve, perceptua. O quadro, fala-nos Bazin pelo Deleuze, realiza um corte móvel através do qual os conjuntos se comunicam a um conjunto maior, mais vasto. Se um conjunto, contudo, se comunica com seu extracampo através de suas características positivadas, infere-se que um sistema fechado - por mais fechado que seja - nunca suprime o extracampo, atribuíndo-lhe existência e importância, a sua maneira. Todo enquadramento determina um extracampo. Necessariamente!

A própria matéria se define por este duplo movimento, o de constituir sistemas fechados e, ao mesmo tempo, pelo inacabamento dessa constituição. Todo sistema fechado, destarte, é comunicante. O conjunto de todos os conjuntos é uma continuidade homogênea, um universo, um plano material ilimitado. Mas não é o todo. O todo é, antes disso, o que impede cada conjunto de se fechar em si mesmo, forçando-o a se prolongar num conjunto maior e maior e ainda maior. Verdadeiro fio a atravessar os conjuntos e lhes conferir a possibilidade de se comunicarem entre si. É o Aberto, remetendo mais ao tempo e ao espirito que ao espaço e sua matéria. O extracampo, assim sendo, compreende duas naturezas: uma relativa, no caso do sistema fechado que faz referência a um conjunto que não se vê mas pode vir a sê-lo, arriscando assim suscitar um novo conjunto não visto, ad infinitum; e uma absoluta, na qual o sistema fechado se abre para o todo do universo.Deleuze usa a metáfora do fio grosso e do fio tênue para elucidar ambos os aspectos do extracampo. Quanto mais grosso for o fio que liga um conjunto (visto) a outros (não-vistos), melhor o extracampo cumpre sua primeira função (acrescentar espaço ao espaço). Quanto mais fino o fio for, menos ele reforçará o fechamento do sistema e sua distinção do exterior, realizando sua segunda função (introduzir o transespacial no sistema).

II

A decupagem é a determinação do plano. E o plano, por sua vez, é a determinação do movimento no sistema fechado. O todo, como já foi dito, é o aberto, a duração. O movimento revela, portanto, uma mudança no todo, uma articulação na duração, sendo tanto relação entre partes, quanto afecção do todo. Logo, o plano apresenta dois extremos, a saber, em relação aos conjuntos espaciais (modificações relativas entre elementos e subconjuntos) e em relação ao todo (alteração absoluta na duração). O plano, então, é intermediário do enquadramento dos conjuntos e da montagem do todo, ora tendendo a um ora a outro. Enquadramento e montagem como aspecto duplo da decupagem, que é tanto a mudança das partes dum conjunto no espaço quanto a mudança dum todo que se transforma no tempo.

Como tais divisões e uniões são operadas por uma consciência, podemos dizer do plano que ele age como uma. Mas a consciência cinematográfica não é nossa, a do espectador, nem a do mocinho, na película, mas é a câmera! Humana, inumana, sobre-humana. É através da câmera que o movimento se decompõe e volta a se recompor. Podemos, inclusive, considerar certos movimentos como uma assinatura autoral, seja na totalidade dum filme ou duma obra completa, ou num movimento relativo duma imagem ou dum detalhe desta imagem. Essa análise do movimento é um programa de pesquisa indissociável da análise de autor. Poderíamos chamar a isto de estilística, inclusive.

O Deleuze repete-se e apresenta, mais uma vez, o duplo aspecto do movimento, componível e decomponível. Esse movimento é o plano, intermediário do todo que muda e dos conjuntos com seus elementos, que não param de se converter e mudar de natureza, um no outro, outro no um. A sua grande sacada, agora, é que ele faz equivaler o plano à imagem-movimento bergsoniana - corte móvel da duração - apresentada no capítulo anterior. Bergson demostrava seu desapreço pelo cinema, julgando-o incapaz de movimento por lidar com um movimento ilusório, homogêneo e abstrato ao suceder fotogramas. Mas o movimento puro, movimento de movimentos, variando entre a decomposição e a recomposição, reporta-se tanto aos conjuntos quanto ao todo aberto que muda e dura incessantemente. E é justamente isto que faz o plano cinematográfico, ainda mais claramente que a pintura, visto que esta traz relevo e perspectiva ao tempo, enquanto o cinema exprime o próprio tempo como relevo e perspectiva. Fala André Bazin. O fotógrafo, por meio de sua máquina "objetiva", registra o movimento e o põe numa moldura. Mas o cinema não só registra o movimento como se molda sobre ele, captando sua duração.

III

Falemos do cinema primitivo. Seu quadro é definido por um ponto de vista único. O espectador a visar um conjunto invariável, não havendo comunicação de conjuntos variáveis e remetentes uns a outros. O plano indicava, unicamente, uma porção do espaço a uma certa distância da câmera, estando o movimento preso aos elementos que lhe servem de carona. Corte imóvel. Por fim, o todo, aqui, se confunde à soma de todos os conjuntos, estando o movente passando, apenas, dum plano espacial para outro, não havendo verdadeira mudança, mudança na duração. No cinema primitivo - podemos colocar esta máxima - a imagem está em movimento mas não há imagem-movimento. É contra este cinema - não cansa de atentar o Deleuze - que o Bergson tece as suas críticas.

Podemos nos perguntar, então, como a imagem-movimento se constituiu e o movimento se libertou dos elementos moventes. Duas formas: de um lado, pela mobilidade que a câmera ganhou e cedeu, de tabela, para o plano, que também torna-se móvel; por outro lado, pelo raccord, corte que designa tanto a mudança de plano quanto aos elementos de continuidade entre dois ou mais planos. Ambos os meios - formas da montagem - vêem-se obrigados a se esconder nos seus primórdios. Como bem coloca Bergson - ainda que não o tenha visto no cinema - as coisas não se definem pelo seu estado primitivo ou original, mas por uma certa tendência oculta neste estado de coisas.

Deleuze, citando L´Expérience Hérétique do Pasolini, coloca o plano como uma unidade de movimento que compreende multiplicidades que não o contradizem. Se o todo cinematográfico é um único e mesmo plano-sequência contínuo, temos, por outro lado, que as partes desse mesmo filme são planos descontínuos e sem ligação aparente. O todo renuncia a sua idealidade unitária e se torna uma síntese realizada na montagem das partes, partes estas que se coordenam, se cortam e se recortam em ligações que constituem o plano-sequência virtual, o todo analítico, o cinema.

Raccords imperceptíveis, movimentos de câmera, planos-sequência de fato. A continuidade sempre se estabelece a posteriori, o que nos mostra que o todo é de uma ordem para além dos conjuntos coordenados, sendo aquilo que impede os conjuntos de se fecharem entre si, ou mesmo de se fecharem uns com os outros. O todo surge numa dimensão que muda sem cessar. Dimensão do Aberto que escapa aos conjuntos e seus elementos. Um extracampo impossível de se filmar. O recorte, longe de romper o todo, são o ato do mesmo, que atravessa os conjuntos e suas partes que, num movimento inverso, reúnem-se num todo para além deles...

DELEUZE, Gilles; Quadro e plano, enquadramento e decupagem; In: Cinema 1 - a imagem-movimento; Trad. Stella Senra; Editora Brasiliense; 1983 [original]; pp. 22-43.

O fora e o dentro, o todo e o movimento.

“O que buscamos no cinema está além da imagem,
além do ‘ver com os olhos do corpo’,
e o que está além da imagem tem que ser visto
com os ‘olhos do espírito’; mas o que vemos
com os olhos do espírito está fundado
– e ‘bem fundado’ – nos olhos do corpo,
e somente chegamos a uns, pelos outros”
Saulo Pereira de Mello

A gente do Pó

“Na medida em que eu sou o produto de uma sociedade de classe média, e estou preocupado em fazer dramas de classe média, eu não estou equipado para dar soluções. A classe média não me proveu dos meios pelos quais resolver qualquer problema da classe média. Eis porque me restringi a apontar os problemas existentes sem propor qualquer solução”.

Michelangelo Antonioni, em seu primeiro filme - o documentário Gente del Pó - sobre barqueiros e ribeirinhos do vale do rio Pó...

Lendo uma crônica outro dia fui reportada ao momento patético de Eisenstein. Não aquele instante privilegiado da dialética antiga, mas aquele que é privilegiado e não deixa de ser um instante qualquer. O autor da crônica parecia buscar estas formas transcendentes que se atualizam no movimento, porém deparou-se com a produção e a confrontação dos pontos singulares imanentes ao movimento. Como posto, o singular extraído do qualquer.Longe de representar um corte imóvel, a crônica nos mostra como cenas são levadas aos seus paroxismos e como se colidem, mesmo que uma delas não esteja no campo perceptivo ou "narrativo". Sabino parece ter aprendido com Eisenstein. A cena que ele observa é composta de momentos equidistantes, que estão para além da moldura e que enquanto reportada ao instante qualquer engendra a produção do novo. Novos sentidos,novos significados que não cabem no enquadramento.O extracampo se apresenta, mostrando que cada instante, enquanto corte imóvel do movimento, faz do movimento o corte móvel da duração. Cada parte abre-se para o todo e dançam suavemente.
Eis a crônica:

A Última Crônica / Fernando Sabino

A caminho de casa, entro num botequim da Gávea para tomar um café junto ao balcão. Na realidade estou adiando o momento de escrever.
A perspectiva me assusta. Gostaria de estar inspirado, de coroar com êxito mais um ano nesta busca do pitoresco ou do irrisório no cotidiano de cada um. Eu pretendia apenas recolher da vida diária algo de seu disperso conteúdo humano, fruto da convivência, que a faz mais digna de ser vivida. Visava ao circunstancial, ao episódico. Nesta perseguição do acidental, quer num flagrante de
esquina, quer nas palavras de uma criança ou num acidente doméstico, torno-me simples espectador e perco a noção do essencial.
Sem mais nada para contar, curvo a cabeça e tomo meu café, enquanto o verso do poeta se repete na lembrança: "assim eu quereria o meu último poema". Não sou poeta e estou sem assunto. Lanço então um último olhar fora de mim, onde vivem os assuntos que merecem uma crônica.
Ao fundo do botequim um casal de pretos acaba de sentar-se, numa das últimas mesas de mármore ao longo da parede de espelhos. A compostura da humildade, na contenção de gestos e palavras, deixa-se acrescentar pela presença de uma negrinha de seus três anos, laço na cabeça, toda arrumadinha no vestido pobre, que se instalou também à mesa: mal ousa balançar as perninhas curtas ou correr os olhos grandes de curiosidade ao redor. Três seres
esquivos que compõem em torno à mesa a instituição tradicional da família, célula da sociedade. Vejo, porém, que se preparam para algo mais que matar a fome.
Passo a observá-los. O pai, depois de contar o dinheiro que discretamente retirou do bolso, aborda o garçom, inclinando-se para trás na cadeira, e aponta no balcão um pedaço de bolo sob a redoma. A mãe limita-se a ficar olhando imóvel, vagamente ansiosa, como se aguardasse a aprovação do garçom. Este ouve, concentrado, o pedido do homem e depois se afasta para atendê-lo. A mulher suspira, olhando para os lados, a reassegurar-se da naturalidade de sua presença ali. A meu lado garçom encaminha a ordem do freguês. O homem atrás do balcão apanha a porção do bolo com a mão, larga-o no pratinho um bolo simples, amarelo-escuro, apenas uma pequena fatia triangular.
A negrinha, contida na sua expectativa, olha a garrafa de Coca-Cola e o pratinho que o garçom deixou à sua frente. Por que não começa a comer? Vejo que os três, pai, mãe e filha, obedecem em torno à mesa um discreto ritul. A mãe remexe na bolsa de plástico preto e brilhante, retira qualquer coisa. O pai se mune de uma caixa de fósforos, e espera. A filha aguarda também, atenta como um animalzinho. Ninguém mais os observa além de mim.
São três velinhas brancas, minúsculas, que a mãe espeta caprichosamente na fatia do bolo. E enquanto ela serve a Coca-Cola, o pai risca o fósforo e acende as velas. Como a um gesto
ensaiado, a menininha repousa o queixo no mármore e sopra com força, apagando as chamas. Imediatamente põe-se a bater palmas, muito compenetrada, cantando num balbucio, a que os pais se juntam, discretos: "parabéns pra você, parabéns pra você..." Depois a mãe recolhe as velas, torna a guardá-las na bolsa.
A negrinha agarra finalmente o bolo com as duas mãos sôfregas e põe-se a comê-lo. A mulher está olhando para ela com ternura ajeita-lhe a fitinha no cabelo crespo, limpa o farelo de bolo que lhe cai ao colo. O pai corre os olhos pelo botequim, satisfeito, como a se convencer intimamente do sucesso da celebração. Dá comigo de súbito, a observá-lo, nossos olhos se encontram, ele se perturba, constrangido vacila, ameaça abaixar a cabeça, mas acaba sustentando o olhar e enfim se abre num sorriso.
Assim eu quereria minha última crônica: que fosse puro como esse sorriso.

Texto extraído do livro "A Companheira de Viagem", Editora
do Autor - Rio de Janeiro, 1965, pág. 174.

Teses sobre o movimento - Primeiro comentário de Bergson

I

O prólogo deixa claro, logo de início. O Imagem-movimento é muito mais um livro de lógica que um livro sobre cinema, uma taxionomia imagética e signalética que referencia o filósofo Pierce. Mas este primeiro volume da obra trata dos elementos de apenas um desses conjuntos, ficando a imagem-tempo como objeto duma segunda parte do trabalho. Outrossim, Deleuze faz parceria com seu conterrâneo Bergson que, apesar de suas críticas ao cinema, forja o conceito que dá nome ao livro, conceito este usado pelo Deleuze para tratar da própria imagem cinematográfica, o que coloca o autor de cinema no plano do artista - o pintor, o arquiteto, o músico - mas também do pensador. O autor de cinema é um pensador que pensa não com conceitos, mas com imagens: imagens-tempo e imagens-movimento. Mas tornam-se compreensíveis os incontáveis filmes vazios de conteúdo e sentido com os quais nos esbarramos, se considerarmos economias e indústrias a impedir o autor-pensador de realizar seu trabalho. Adentremos no capítulo um.

O movimento não é o espaço percorrido, mas o próprio ato de percorrer. Se o espaço é passado, o movimento é presente. Se o espaço é divisível - infinitesimalmente! - o movimento não se divide sem que se torne, ele mesmo, espaço. Das três teses de Bergson sobre o movimento, esta é a mais referenciada e, embora ofusque as demais, não passa de intróito a elas. Um outro modo de se enunciar esta tese seria o dito de que não se pode reconstituir o movimento através de posições espaciais ou instantes temporais, ambos recortes imóveis do real. Se temos dois cortes a se sucederem, sejam duas posições no espaço sejam dois instantes no tempo, o movimento se fará sempre entre os dois. E por mais que dividamos, subdividamos, espartilhemos o espaço-tempo perderemos o movimento, pois este nunca se dá numa coordenada abstrata, mas numa duração concreta. Bergson, no seu A Evolução Criadora, aponta para a chamada ilusão cinematográfica.

O cinema, para Bergson, nos oferece um movimento falso. Sucedâneo de cortes imóveis. O curioso, para o Deleuze, é o fato de Bergson dar um nome tão moderno - "cinematográfico" - a uma ilusão tão antiga quanto à consciência. Diria Bergson que o cinema, ao reconstituir o movimento, apenas reproduz o modo de funcionamento da nossa percepção natural, pois sempre que intencionamos pensar, exprimir ou somente perceber o movimento, fazemos cinema. Os paradoxos do Zenão como produção cinematográfica! O cinema, para o Bergson, não passa de reprodução duma ilusão constante e universal da consciência. Será mesmo?

Vinte e quatro imagens por segundo. Ao corte imóvel do cinema, chamamos fotograma. Mas o que o cinema nos revela não é o fotograma, mas uma certa imagem-média a qual acrescentaria movimento. Não um movimento abstrato resultante da sucessão de cortes imóveis, mas um corte móvel enquanto dado imediato da consciência. Uma imagem-movimento! A noção de corte móvel/imagem-movimento como um para-além da percepção natural, foi trabalhada pelo Bergson no seu Matéria e Memória, onze anos antes da publicação do Evolução Criadora. Que houve, então, a levar o Bergson a esquecer de seu genial conceito e fazê-lo condenar - ainda que suscintamente - a produção cinematográfica, anos depois?

A novidade sempre surge num campo que ainda não a comporta - elemento que transcende o conjunto - devendo evidenciar de si as semelhanças com os demais elementos deste conjunto para dele não ser expulsa. O bergsonismo, ao invés de buscar o eterno, coloca o problema da produção do novo. Bergson fala que o caráter de novidade imprevisível, típico dos viventes, não aparecia nos organismos primordiais, visto que a vida, de início, era obrigada a imitar a matéria. Deleuze, do mesmo modo, toma partido do cinema. Diz que, na sua aurora, o cinema era obrigado a imitar a percepção natural. A câmera fixa, o espaço imóvel, o tempo abstrato. A emancipação do cinema da percepção natural se dá pela montagem e pela câmera móvel. A máquina de filmagem não mais se confunde com a máquina de projeção. O plano espacial torna-se temporal. O cinema deixa de representar a percepção natural e passa a corresponder à imagem-movimento bergsoniana.

Recapitulação. Uma crítica às tentativas de reconstituição do movimento através de cortes imóveis e temporalidades abstratas. Uma crítica do cinema como reprodução da percepção ilusória que temos do devir. E a apresentação dos cortes móveis/planos temporais/imagem-movimento, que tão bem definem, para o Deleuze, o cinema. Passemos a nossa segunda tese.

II

O erro, para Bergson, está em se querer reconstituir o movimento através de cortes imóveis, instantes, posições ou que seja. Isto nós já expomos e compreendemos. Mas, ainda no Evolução Criadora, Bergson distingue dois modos de se cair na ilusão, a saber, a maneira antiga e a maneira moderna. Na antiguidade, o movimento era concebido como a passagem duma forma imóvel e eterna para uma outra. Pontos privilegiados. Já a modernidade não lida com instantes privilegiados, mas com o instante qualquer. Não se trata mais duma síntese inteligível das poses formais transcendentes, mas duma análise sensível dos cortes materiais imanentes. Deleuze nos apresenta seus exemplos: a astronomia kepleriana, a lei dos corpos galileana, a geometria cartesiana e o cálculo newtoniano-leibniziano. O comum entre todos é a reconstituição do movimento pela sucessão mecânica, em oposição à antiga dialética transcendente das poses. "A ciência moderna" - como lindamente dispôs o Bergson - "deve se definir sobretudo pela sua aspiração de considerar o tempo uma variável independente."

O cinema, para Bergson, é fruto desta mesma árvore moderna. Deleuze entra em cena, mais uma vez, e coloca o cinema - e o desenho animado - como um sistema que reconstitui o movimento através duma sucessão de instantes quaisquer - momentos equidistantes - que cria a impressão de movimento. O fotograma não é uma foto acabada, mas uma imagem que está, a todo momento, se fazendo e se desfazendo. Eisenstein já propunha o "patético", levando uma cena ao seu ápice e a fazendo colidir com uma outra. Paroxismo. Diz Deleuze que o instante cinematográfico não equivale a poses transcendentes ansiosas por realização, mas a pontos singulares pertencentes ao movimento mesmo. Dialética moderna, essa, do Eisenstein. Nem arte nem ciência, nem antiguidade nem modernidade.

Seja através de poses transcendentes ou de cortes imanentes, torna-se impossível reconstituir o movimento porque, em ambos, atribuímos uma totalidade, enquanto no movimento real o todo não é dado. Ao lidar com o movimento invocando momentos deve-se considerar a produção de novidade. Assim como Bergson recoloca a filosofia - legando à ciência uma nova metafísica - Deleuze se utiliza da segunda tese de Bergson para colocar o cinema não como um reprodutor de ilusões, mas como modelo duma nova realidade artística.

III

Por fim, a terceira tese: assim como o instante é um corte imóvel do movimento, o movimento é um corte móvel da duração, duma totalidade. Que seja, o movimento é a mudança mesma nessa duração ou totalidade. O célebre exemplo bergsoniano do copo de água com açucar, contido no Evolução Criadora, pode nos elucidar. Antes de tomar a solução, devo esperar que o açucar se dissolva por completo. Sentença simples mas não simplória. Há uma passagem qualitativa da água-onde-há-açucar para a água-com-açucar, movimento que exprime uma mudança no todo. Se agitamos a água com uma colher parecemos tão somente acelerar o movimento mas, neste gesto, modificamos a totalidade incluíndo, nela, a colher, sendo este novo movimento acelerado uma expressão da mudança no todo. Se no plano da ilusão lidamos com cortes imóveis e a impressão de movimento decorrente destes, temos - no plano do real - o movimento como corte móvel a exprimir uma mudança qualitativa no todo. Ao esperar o copo de água com açucar parar de reagir, está expressa aí a minha realidade espiritual, duração concreta.

O erro da ciência moderna - e dos saberes antigos - é buscar o todo no plano das eternidades. Muitos são os que afirmaram a impossibilidade de se conhecer o todo, o que se desenvolve na sentença de que o todo é uma noção sem-sentido. Mas para Bergson, o todo é impassível de conhecimento não por istos e aquilos, mas por mudar, inovar e durar sem cessar. Se eu, um vivente, sou uma totalidade tal qual o universo, não é à maneira dum microcosmo fechado como um universo dado e acabado, mas sou aberto ao mundo e o mundo ele mesmo é o Aberto!

O todo é relação e a relação não é uma propriedade dos objetos, mas lhe é sempre exterior. O todo, ou os todos, não são como conjuntos. Um conjunto é fechado, definido e artificial. É sempre um conjunto de partes. O copo de água, usado como exemplo, é um conjunto: a água, o copo, a colher do Deleuze. Isto não é o todo, mas um conjunto. O todo, criação incessante, se dá como devir espiritual. O copo, a água e a colher são abstrações do todo, recortadas pelos meus sentidos e desvelando-se em forma de consciência. Este recorte artificial, transformação da totalidade aberta num sistema fechado não deve ser encarado como simples ilusão. As fórmulas da primeira tese ganham, aqui, novo formato. As partes de um conjunto fechado são cortes imóveis, sendo os estados sucessivos calculados num tempo abstrato, enquanto a abertura da totalidade corresponde ao movimento real duma duração concreta, sendo os movimentos equivalentes aos cortes móveis que atravessam o sistema fechado.

O movimento é duplo. Passa por entre as partes e, ao mesmo tempo, exprime o todo. Divide a duração em múltiplos objetos e conjuntos e os reúne de novo na duração. Cai a ficha sobre a profundeza do Matéria e Memória: não há, apenas, a imagem instantânea, o corte imóvel, mas imagem-movimento, corte móvel da duração, numa relação de mudança para além do movimento mesmo...

DELEUZE, Gilles; Teses sobre o movimento - Primeiro comentário de Bergson; In: Cinema 1 - a imagem-movimento; Trad. Stella Senra; Editora Brasiliense; 1983 [original]; pp. 9-21.

Capítulo 3. Montagem (Parte 1)

1.


(...) a montagem é a determinação do todo. (...) é essa operação que recai sobre as imagens-movimento para extrair delas o todo. 53p.

A montagem é a composição, o agenciamento das imagens-movimento de forma a constituir uma imagem indirecta do tempo. 54p.

Quatro tendências da montagem.

Griffith: composição orgânica das imagens-movimento. Unidade no diverso, conjunto de partes diferenciadas (homens/mulheres, ricos/pobres, cidade/campo, interiores/exteriores)..

Discute modos de relação entre as partes nas páginas 54 e 55.

Conjunto orgânico marcado pela ameaça de rompimento.

Formas de montagem ou alternância rítmica.

A montagem americana é orgânico-activa e a narratividade decorre desse modo de montagem.



2.

Eisenstein: objeções a Griffith.

… partes diferenciadas se dão de forma independentes. Ignorância da questão social, sendo essas partes constitutivas da exploração social. Crítica a concepção burguesa de Griffith.

Griffith não percebe a natureza dialética do organismo e de sua composição. Eisenstein mantém a questão do organismo.

“O orgânico é uma facto, uma grande espiral, mas a espiral deve ser concebida cientificamente, e não empiricamente, em função de uma lei de gênese, de crescimento e de desenvolvimento”. 58 p.

Exemplos de oposição em Eisenstein na página 59.

“Em suma, a montagem de oposição substitui a montagem paralela, sob a lei dialéctica do Uno que se divide para formar a unidade nova mais elevada”. 59p.

Escolha dos pontos-cesura garantem a dimensão artística de um cinema científico: “... o método de Eisenstein comporta essencialmente a determinação de pontos notáveis ou de instantes privilegiados; só que eles não exprimem como em Griffith um elemento acidental ou a contingência do indivíduo, pelo contrário, pertencem plenamente à construção regular da espiral orgânica.” 60 p.

Cinema em Eisenstein comporta o orgânico (gênese e crescimento) e o patético (desenvolvimento). “Não há só unidade orgânica dos opostos, mas passagem patética do oposto para seu contrário” 61p.

“O patético comporta por si próprio estes dois aspectos: é ao mesmo tempo a passagem de um termo a outro, de uma qualidade a outra, e o surgimento súbito de uma nova qualidade que nasce da passagem efetuada. Ele é ao mesmo tempo compressão e explosão”. 61 p. Ex. Orgânico é arco e o patético, ao mesmo tempo, a corda e a flecha. Mudança no conteúdo e na forma.

Montagens de Atrações:

Eisenstein faz do organismo uma composição essencialmente dialética, que dá novo sentido ao intervalo e ao todo. 62 p.

Leis da dialética. Autores soviéticos se encontram na dialética, mas se distinguem na sua definição.

Pudovkine: Interesse pela progressão da consciência. “... revelar o conjunto de uma situação pela consciência que uma personagem toma dela e de prolongar até onde a consciência se pode estender e agir”. 65 p.

Dovjenko: relação triádica entre as partes, o conjunto e o todo. Por Amengual: pela abstração da montagem, se dá ao autor, o poder de falar de fora do tempo e do espaço reais (?). 66 p. Produção de lugares desmedidos, já que o todo está em constante mutação. Ao mesmo tempo separa as parte e prolonga o conjunto, semelhante a Proust.

Entre os três: “a idéia de que o materialismo era antes de mais histórico e que a natureza só era dialética porque já sempre integrada numa totalidade humana”. 67 p.

Vertov: dialética da matéria em si-mesma. 4A lei, em oposição as demais. Ação guiada por uma razão profunda. No cinema de Vertov importavam todas “as passagens de uma ordem que se desfaz a uma ordem que se constrói”. 67p. Sendo que entre esses dois movimentos há um intervalo variável. Desterritorializações e territorializações?

Intervalo visto como a percepção, o olhar da câmera.

Os 3 autores se serviam da dialética para “transformar a composição orgânica da imagem movimento, Vertov encontrava aí o meio de romper com ela”. 68 p.

Mea Culpa!

E o crítico de cinema encontra um erro de continuidade nas nossas sequências. Uma Nova Onda, subtítulo do documentário godardiano que postei em outrora, é apenas uma parte dum documentário maior em 8 partes! O História(s) do cinema tem diversas sessões: Fatal Beleza, a Moeda do Absoluto, o Controle do Universo. Enfim, o projeto de assistirmos juntos o menino talvez deva ser recolocado. De qualquer maneira, vou trabalhando para baixar as demais partes...

Capítulo 2. quadro e plano, enquadramento e découpage

1.
Enquadramento: sistema fechado, relativamente fechado, que compreende tudo o que está presente na imagem.
Quadro: mais sistema informático, que linguístico. Duas tendências: saturação ou rarefação. Função implícita de registrar informações visuais e sonoras.
Profundidade: campo que permite exercícios de rarefação.
Percepção: se se ver pouco, é possível que não se saiba ler a imagem.
Quadro: não variação da imagem que o ocupa.
Enquadramento é sempre limitação. “... os limites podem ser concebidos de duas maneiras, matemática ou dinâmica: ou como prévios à existência dos corpos cuja a essência fixam ou como indo precisamente até onde vai o poder do campo existente” (p. 31).
Dispõe sobre modos de produção geométrica sobre quadros no cinema.
Quadros: divisão por faixas ou zonas: graduações físicas. “As partes do conjunto são agora partes intensivas e o próprio conjunto é uma mistura que passa por todas as partes, por todos os graus de sombras e de luz, por toda a escala de claro e escuro” p.32. (tendência expressionista).
“O conjunto não se divide em partes, sem de cada vez mudar de natureza: não é nem divisível nem indivisível mas dividual” p.32.
Aponta para fechar essa discussão que no cinema o quadro sempre assegura “uma desterritorialização da imagem”.
Quadro e angulação do enquadramento. Produção do insólito; desenquadramentos. Questão: “... a imagem visual tem uma função legível para lá da sua função visível” p.34.
Fora-de-campo: “remete para o que não se ouve nem se vê, mas que está no entanto perfeitamente presente” p. 34.
Dois modos:
“enquadrado um conjunto, e portanto visto, há sempre um conjunto maior, ou outro com o qual o primeiro forma um maior, e que pode por sua vez ser visto, na condição de suscitar um novo fora-de-campo...” p.35. Materialidade dos conjuntos e sua relação com o todo. Fora-de-campo e os aspectos relativo e absoluto dos conjuntos. Aspecto relativo: “sistema fechado remete no espaço para um conjunto que não se vê, e que pode por sua vez ser visto, mas para suscitar um novo conjunto não visto, ao infinito. Absoluto: sistema fechado se abre a uma duração imanente ao todo do universo, que já não é um conjunto e não é da ordem do visível. p. 36.

Fio grosso: função que liga o espaço ao espaço. Relativo. Relação atualizável com outros conjuntos.
Fio fino: introdução do trans-espacial e do espiritual num sistema que nunca se fecha (duração). Relação virtual com o todo.

2.
Découpage: determinação do plano e o plano a determinação do movimento que se estabelece no sistema fechado, entre elementos ou partes do conjunto.
Faces do movimento: relação entre partes e afecção do todo.
“Daí a situação do plano, que se pode definir abstractamente como intermediário entre o enquadramento do conjunto e a montagem do todo. Ora voltado para o plano do enquadramento, ora voltado para o plano da montagem”. p. 40.
“(...) a única consciência cinematográfica não somos nós, cada um dos espectadores, nem o herói, é a câmera, ora humana, ora inumana ou sobre-humana” p.40. “O plano, ou seja a consciência, traça um movimento que faz as coisas entre as quais se estabelece, estejam continuamente a reunir-se num todo e o todo a dividir-se entre as coisas (o dividual)”p. 41.
Discussão sobre o que toma por “estilística” no cinema de alguns autores nas páginas 42 e 43.
O plano é a imagem-movimento. “Na medida em que refere o movimento a um todo que muda, é o corte móvel de uma duração” p. 43.
“Por outras palavras, o que é próprio da imagem-movimento cinematográfica é extrair dos veículos ou corpos móveis o movimento que é a sua substância comum, ou extrair dos movimentos a mobilidade que é a sua essência” p. 44.v
“É que o cinema (…) dá relevo ao tempo, uma perspectiva no tempo: ele exprime o próprio tempo como perspectiva ou relevo. É por isso que o tempo ganha essencialmente o poder de se contrair ou de se dilatar, como o movimento, o poder de abrandar ou de acelerar”. p. 45.

3.
Tempo da câmera fixa. Imagem primitiva.
Imagem está em movimento em vez de imagem-movimento. Processos de sobreposição de imagens.
Produção no cinema de imagem-movimento: mobilidade da câmera e pela montagem.
Bergson: as coisas nunca se definem pelo seu estado primitivo, mas pela tendência escondida nesse estado.
Plano: determinações espaciais fixas, fatias de espaço ou distâncias relativamente à câmera. p. 48.
Plano-sequência: emerge o movimento e a duração. Disposição de modos de planos-sequência nas páginas 49 e 50.
“É pois necessário que o todo renuncie a sua idealidade e se torne o todo sintético do filme que se realiza na montagem das partes; e, inversamente, que as partes se selecionem, se coordenem, entrem em raccords e ligações que reconstituam por montagem o plano-sequência virtual ou o todo analítico do cinema” p. 51.


Glossário:
Raccord serve para designar os efeitos visuais, sonoros ou de linguagem cinematográfica utilizados para garantir a coerência entre dois planos ou duas cenas subsequentes em um filme ou vídeo.
Travelling:  Câmara em movimento na dolly acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na mesma velocidade. Também, qualquer deslocamento horizontal da câmara. ( http://www.roteirodecinema.com.br/manuais/vocabulario.htm )

História(s) do cinema: uma nova onda

Encontrei, no blog O Sétimo Projetor - que já estou anexando na lista lateral - um filme-documentário do Godard. O menino compõe um mosaico de filmes antigos, pinturas e fotografias, jazz e música clássica, legendas e vozes para ensaiar uma história do cinema usando do próprio cinema na empreitada. Apresento aqui, também, uma crítica do documentário na revista eletrônica Cinética, cujo link também vem povoar nosso cantinho. Seria interessante assistirmos, juntos, e conversarmos sobre. Tem menos de meia-hora, o filme. Idéia lançada...

Honoré faz a sua vingança por Truffaut e Godard

Entrevista com Christophe Honoré, a respeito de seu A Bela Junie. Já estou baixando o filme...

O Ato de Criação

Achei um achado! No blog da revista Intermídias, encontrei eu uma palestra que o Deleuze faz a alguns estudantes de cinema. 1987, o ano. Foi publicada na Folha de S. Paulo de vinte e sete do seis de 1999, e transcrita para o blog em julho de 2007. Ao invés de copiar-colar o post coloco aqui o hiperlink, como um marujo que não leva o tesouro consigo, mas rabisca e marca xis num papelão velho a habitar garrafas. Tudo isso para que seus convivas refaçam sua caminhada e povoem a ilha deserta no qual habita solitário (que porra foi essa!?...). Enfim... Cliquem aqui e conversemos...

Hipertexto

Tentei criar uma sessão, no blog, de links de interesse para nosso pesquisar. Mas, como colaborador do blog, descobri que não tenho acesso a esta função. Ademais, disponibilizo aqui espaços que gosto de visitar e que, creio, serão bons disparadores para nossos espíritos... Ei-los:

Centro de Estudos Cláudio Ulpiano: guarda transcrições, por escrito e áudio, de muitas aulas do professor Ulpiano, além de apontar diversos textos, vídeos e outros sítios na internet para intercessões nossas;

Núcleo de Estudos da Subjetividade: site do povo da PUC, de São Paulo;

Intermídias: blog sobre cinema, com atualização constante sobre festivais e literatura relacionada;

Dossiê Gilles Deleuze e Félix Guattari: fala por si mesmo...;

Escre-ver Cinema: site do José Carlos Avellar, crítico de cinema;

Cinema Cultura: meu blog de referência pra baixar um bom cinema;

Series Free: meu blog de referência pra baixar boas séries;

Amis de Bergson: site dum grupo de estudos em Bergson, montado por uma galera do departamento de filosofia da École normale supérieure;

Bruno Latour: site oficial do deambulante francês;

Tempo Glauber: site sobre o Glauber Rocha. Muito bom! E acho melhor ir parando por aqui. Nunca fui muito bom em terminar listas e despedidas afins. Além disso, quantidades nunca são mais importantes que o entre-as-partes. Multum non multa, enfim...

Teses sobre o movimento

Imagem movimento. Gilles Deleuze

Notas iniciais
O meu livro é uma edição portuguesa. Daí, Souza Dias, o tradutor, abre o livro com algumas considerações sobre como foi o processo de transpor para sua língua os ditos do Deleuze. Talvez possamos fazer uma comparação adiante com os termos que ele põe em questão. Algo a respeito das categorias semióticas de Peirce, o termo empreinte, onde critica a solução dada por americanos e espanhóis, etc.
Bom daí encontro o Prólogo, já uma escrita do Deleuze. Nele fica clara a ocupação do livro. “Esse estudo não é uma história do cinema. É uma taxinomia, uma tentativa de classificação das imagens e dos signos”(2009, p.11). Daí Charles Sanders Pierce passa a ser um intercessor importante para a discussão do texto e Bergson é o pensador que vai ser tematizado pelo mesmo. Imagem-movimento e imagem-tempo. Como são filosofados esses encaminhamentos bergsonianos no cinema em Deleuze? Uma questão. Outra: o cinema do Glauber Rocha pensa como imagem movimento ou como imagem-tempo? É possível pensar os dois?

Capitulo 1. Teses sobre o movimento
1.
Bergson apresenta três teses sobre o movimento. A primeira diz que “o espaço percorrido é divisível, ao passo que o movimento é indivisível, ou não se divide sem mudar a natureza com cada divisão” (p.12). Daí conclui que o espaço percorrido é homogêneo e o movimento, heterogêneo, assim irredutível. Algo assim, não se analisa o móvel enquanto imóvel.
Traz a idéia de sucessão: um mesmo tempo, que falha para a análise do movimento. “... o movimento far-se-á sempre entre o intervalo de dois, …, (e) cada movimento terá a sua própria duração qualitativa” (13 p.).
O cinema em Bergson agrupa os cortes instantâneos, imagens, e o tempo impessoal, abstrato. Assim é marcado, em princípio por um falso movimento. Mas daí, a questão deixa de ser o cinema, para ser aquilo que o cinema nos oferece. Não se trata de discutir a velocidade das 24 imagens por segundo, os fotogramas, mas uma “imagem média como dado imediato”.
“Em suma, o cinema não nos dá uma imagem à qual ele acrescentaria movimento, dá-nos imediatamente uma imagem-movimento” (15 p.). Antes, Deleuze diferencia a percepção natural ou a postura fenomenológica do entendimento bergsoniano de imagem-movimento.
Daí vai discutir a questão do NOVO. Como é possível a produção do novo. Duas citações complementam essa idéia: “A essência de uma coisa nunca aparece no início, mas no meio, na corrente de seu desenvolvimento, quando as suas forças se consolidaram”, (15p.) e “A evolução do cinema, a conquista da sua própria essência ou novidade, far-se-á pela montagem, pela câmera móvel e pela emancipação da tomada de vistas que se separa da projeção. Então o plano deixará de ser uma categoria espacial para se tornar temporal; e o corte será um corte móvel e já não imóvel” (16p.).

2.
Em a E.C. Bergson apresenta duas modalidades de ilusão. Uma antiga, outra moderna. A antiga é concebida apenas como a “passagem regulada de uma forma para outra, quer dizer, uma ordem das poses e instantes privilegiados, como numa dança (17 p.)”. O moderno vai tomar o instante como um QUALQUER. Troca a transcendência pela imanência, as poses pelo cortes. “(...) a sucessão mecânica de instantes quaisquer substituía a ordem dialéctica das poses”(18 p.). O cinema emerge como vetor dessa concepção de movimento:
(…) as condições determinantes do cinema são as seguintes: não apenas a fotografia, mas a fotografia instantânea (a fotografia de pose pertence à outra linhagem); a equidistância dos instantâneos; a transferência dessa distância para um suporte que constitui o 'filme' (foram Edison e Dickson que perfuraram a película); e a um mecanismo para arrastar as imagens (os dentes de Lumière). (19p.).

Discussão sobre os instantes privilegiados na concepção moderna de movimento. Pontos singulares que pertencem ao movimento. O instante qualquer pode ser regular ou singular, ordinário ou notável. Eisenstein: o patético supõe o orgânico, “como conjunto organizado dos instantes quaisquer por onde os cortes devem passar” (20p.).
3.
Terceira tese de Bergson: “não só o instante é um corte imóvel do movimento como o movimento é um corte móvel da duração” (20 p.).
“O movimento remete sempre para uma mudança, a migração para uma variação SAZONAL”. (23p.).
Os cortes imoveis estão para o movimento, assim como o movimento como corte móvel está para uma mudança qualitativa, sendo que a primeira relação exprime uma ilusão e a segunda uma realidade.
O TODO definido como relação, que é sempre exterior aos seus termos.
O movimento tem duas faces: é o que se passa entre os objetos ou partes e o que exprime a duração ou o todo.